Отзыв про Premier group

В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. дбзВ отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.ль В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.то В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.лшщт В отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества. льВ отличие от руководителя, которого иногда целенаправленно избирают, а чаще назначают, и который, будучи ответствен за положение дел в возглавляемом им коллективе, располагает официальным правом поощрения и наказания участников совместной деятельности, неформальный лидер выдвигается стихийно. Он не обладает никакими признаваемыми вне группы властными полномочиями и на него не возложены никакие официальные обязанности. Если руководитель группы и её лидер не являются одним и тем же лицом, то взаимоотношения между ними могут способствовать эффективности совместной деятельности и гармонизации жизни группы или же, напротив, приобретать конфликтный характер, что, в конечном счёте, определяется уровнем группового развития. Так, например, в просоциальных и асоциальных ассоциациях, как правило, функции лидера и руководителя выполняют разные члены группы. При этом чаще всего лидер в сообществах этого уровня социально-психологического развития оказывается член группы, отвечающий преимущественно за сохранение и поддержание позитивной эмоциональной атмосферы в группе, в то время как руководитель, будучи ориентирован прежде всего на повышение эффективности групповой деятельности, нередко не учитывает, как это отразится на социально-психологическом климате сообщества.

Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты. Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты. Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты. Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты. Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.ор8 Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты. лтршгрошщзГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты. лощгрг9шщГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты. щор9гощшшгмщшзвм ытщ иы шщвм гщыв взщпьшвгытм выгщм гщытмщ гвы шщдылт гщтодыит ш н тясчщд првшг ыр ат97ызщвар 79ф дяшг Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.мГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.щотГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.грм8пГастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.шгеа8шпрзщшр86у86изша5кзширшв67щгмгев7амшги Гастроли, ранее «га́строль» (нем. Gastrolle, от Gast — гость и Rolle — роль) — выступление артиста (коллектива) вне места его постоянной деятельности — в другом районе, городе, стране[1]. [править]История С 18 и особенно со 2-й половины 19 веков гастрольной деятельностью (как у себя в стране, так и за границей) занимались крупнейшие актёры — Сара Бернар, Элеонора Дузе, Томмазо Сальвини, Павел Николаевич Орленев, Вера Фёдоровна Комиссаржевская, Энрико Карузо, Аделина Патти , Фёдор Иванович Шаляпин и многие другие. В конце 19 и в 20 веков стали практиковаться выездные спектакли театров с основным составом исполнителей, в полном декорационном оформлении. Большое значение для развития мировой театральной культуры имели гастроли Мейнингенского театра, т. н. Русские сезоны за границей Сергея Павловича Дягилева (в них принимали участие Анна Павлова, Екатерина Гельцер, Михаил Фокин), гастроли Московского Художественного театра. В советское время получила развитие система показа лучших спектаклей во время фестивалей, смотров, олимпиад и т. д. Советские артисты широко гастролируют за рубежом. Всемирное признание заслужили выступления Ансамбля народного танца СССР под руководством Игоря Александровича Моисеева, Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской Армии, хореографического ансамбля «Березка», многочисленных цирковых коллективов, гастроли Большого театра, МХАТа и др. В СССР систематически гастролировали лучшие театры мира («Комеди Франсэз», «Берлинер ансамбль», «Ла Скала», Королевский шекспировский театр и других), выдающиеся зарубежные артисты.

Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек. В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг. В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника». В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв. 15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек. В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг. В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника». В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв. 15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек. В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг. В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника». В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв. 15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек. В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг. В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника». В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв. 15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек. В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг. В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника». В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв. 15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек. В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра

До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] С развитием телевидения появился жанр телевизионного спектакля, или телеспектакля[7]. В СССР первый телевизионный спектакль был показан в 1938 году, но, поскольку видеозапись ещё не практиковалась, телевизионные спектакли, как и театральные, вплоть до начала 50-х годов разыгрывались непосредственно в эфире[8]. Лишь в 50-х появилась возможность записи телеспектаклей на киноплёнку при помощи кинорегистраторов[9]. Телевизионный спектакль не является видеозаписью (телеверсией) театральной постановки, — это оригинальный спектакль, созданный в телевизионной студии, специально для телевидения[10][11]; и если театральный режиссёр в советские времена (когда актёры не могли работать в разных театрах одновременно) был ограничен труппой конкретного театра, режиссёр-постановщик телеспектакля мог приглашать актёров разных театров и даже киноактёров[12]. Телевизионные спектакли ставили, как правило, театральные режиссёры (в том числе Анатолий Эфрос и Георгий Товстоногов) или специально работавшие на телевидении режиссёры с театральным образованием и опытом, как например Александр Белинский[13], Давид Карасик и Александр Цуцульковский[14], в различной степени, иногда очень скромной, используя возможности телевидения (или кинематографа), прежде всего крупный план[15]. Как и театральные, телевизионные спектакли разыгрывались в целом в замкнутом пространстве, в близких к театральным и достаточно простых декорациях, иногда и в интерьерах; в телеспектакль могли быть вмонтированы и натурные съёмки[11]. В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка. Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г. В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5] В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6] [править]Труппа театра за все годы его существования Адоскин, Анатолий Михайлович Акулова, Ирина Григорьевна Александрова, Марина Андреевна (2006—2011) Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время) Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962) Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время) Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время) Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977) Бурков, Георгий Иванович (1970—1971) Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973) Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974) Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980) Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время) Вокач, Александр Андреевич (1971—1989) Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время) Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985) Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время) Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время) Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966) Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975) Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980) Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время) Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975) Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время) Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время) Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971) Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970) Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время) Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е) Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время) Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992) Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012) Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970) Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время) Коренева, Елена Алексеевна (1975—????) Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004) Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время) Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время) Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963) Майорова, Елена Владимировна (1982—1983) Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время) Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977) Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время) Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005) Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время) Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время) Павлов, Виктор Павлович (1962—1965) Покровская, Алла Борисовна (1959—2004) Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время) Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981) Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977) Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981) Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971) Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987) Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время) Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????) Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время) Табаков, Олег Павлович (1957—1983) Толмачёва, Лилия Михайловна Турган, Александра Александровна (1978—1991) Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987) Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время) Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время) Шохин, Владимир Яковлевич (1970) Шальных, Валерий Александрович (1977—2011) Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985) Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011) Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997) До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка. Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г. В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5] В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6] [править]Труппа театра за все годы его существования Адоскин, Анатолий Михайлович Акулова, Ирина Григорьевна Александрова, Марина Андреевна (2006—2011) Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время) Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962) Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время) Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время) Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977) Бурков, Георгий Иванович (1970—1971) Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973) Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974) Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980) Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время) Вокач, Александр Андреевич (1971—1989) Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время) Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985) Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время) Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время) Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966) Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975) Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980) Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время) Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975) Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время) Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время) Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971) Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970) Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время) Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е) Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время) Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992) Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012) Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970) Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время) Коренева, Елена Алексеевна (1975—????) Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004) Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время) Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время) Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963) Майорова, Елена Владимировна (1982—1983) Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время) Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977) Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время) Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005) Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время) Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время) Павлов, Виктор Павлович (1962—1965) Покровская, Алла Борисовна (1959—2004) Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время) Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981) Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977) Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981) Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971) Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987) Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время) Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????) Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время) Табаков, Олег Павлович (1957—1983) Толмачёва, Лилия Михайловна Турган, Александра Александровна (1978—1991) Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987) Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время) Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время) Шохин, Владимир Яковлевич (1970) Шальных, Валерий Александрович (1977—2011) Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985) Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011) Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997) До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка. Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г. В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5] В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6] [править]Труппа театра за все годы его существования Адоскин, Анатолий Михайлович Акулова, Ирина Григорьевна Александрова, Марина Андреевна (2006—2011) Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время) Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962) Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время) Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время) Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977) Бурков, Георгий Иванович (1970—1971) Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973) Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974) Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980) Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время) Вокач, Александр Андреевич (1971—1989) Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время) Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985) Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время) Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время) Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966) Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975) Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980) Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время) Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975) Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время) Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время) Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971) Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970) Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время) Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е) Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время) Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992) Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012) Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970) Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время) Коренева, Елена Алексеевна (1975—????) Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004) Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время) Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время) Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963) Майорова, Елена Владимировна (1982—1983) Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время) Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977) Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время) Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005) Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время) Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время) Павлов, Виктор Павлович (1962—1965) Покровская, Алла Борисовна (1959—2004) Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время) Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981) Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977) Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981) Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971) Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987) Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время) Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????) Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время) Табаков, Олег Павлович (1957—1983) Толмачёва, Лилия Михайловна Турган, Александра Александровна (1978—1991) Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987) Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время) Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время) Шохин, Владимир Яковлевич (1970) Шальных, Валерий Александрович (1977—2011) Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985) Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011) Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997) До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка. Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г. В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5] В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6] [править]Труппа театра за все годы его существования Адоскин, Анатолий Михайлович Акулова, Ирина Григорьевна Александрова, Марина Андреевна (2006—2011) Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время) Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962) Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время) Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время) Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977) Бурков, Георгий Иванович (1970—1971) Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973) Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974) Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980) Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время) Вокач, Александр Андреевич (1971—1989) Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время) Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985) Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время) Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время) Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966) Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975) Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980) Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время) Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975) Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время) Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время) Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971) Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970) Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время) Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е) Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время) Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992) Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012) Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970) Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время) Коренева, Елена Алексеевна (1975—????) Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004) Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время) Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время) Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963) Майорова, Елена Владимировна (1982—1983) Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время) Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977) Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время) Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005) Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время) Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время) Павлов, Виктор Павлович (1962—1965) Покровская, Алла Борисовна (1959—2004) Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время) Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981) Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977) Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981) Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971) Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987) Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время) Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????) Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время) Табаков, Олег Павлович (1957—1983) Толмачёва, Лилия Михайловна Турган, Александра Александровна (1978—1991) Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987) Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время) Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время) Шохин, Владимир Яковлевич (1970) Шальных, Валерий Александрович (1977—2011) Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985) Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011) Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997)До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка. Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г. В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5] В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6] [править]Труппа театра за все годы его существования Адоскин, Анатолий Михайлович Акулова, Ирина Григорьевна Александрова, Марина Андреевна (2006—2011) Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время) Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962) Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время) Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время) Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977) Бурков, Георгий Иванович (1970—1971) Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973) Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974) Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980) Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время) Вокач, Александр Андреевич (1971—1989) Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время) Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985) Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время) Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время) Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966) Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975) Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980) Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время) Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975) Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время) Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время) Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971) Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970) Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время) Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е) Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время) Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992) Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012) Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970) Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время) Коренева, Елена Алексеевна (1975—????) Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004) Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время) Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время) Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963) Майорова, Елена Владимировна (1982—1983) Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время) Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977) Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время) Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005) Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время) Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время) Павлов, Виктор Павлович (1962—1965) Покровская, Алла Борисовна (1959—2004) Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время) Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981) Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977) Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981) Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971) Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987) Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время) Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????) Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время) Табаков, Олег Павлович (1957—1983) Толмачёва, Лилия Михайловна Турган, Александра Александровна (1978—1991) Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987) Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время) Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время) Шохин, Владимир Яковлевич (1970) Шальных, Валерий Александрович (1977—2011) Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985) Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011) Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997) Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка. Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г. В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5] В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6] [править]Труппа театра за все годы его существования Адоскин, Анатолий Михайлович Акулова, Ирина Григорьевна Александрова, Марина Андреевна (2006—2011) Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время) Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962) Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время) Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время) Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977) Бурков, Георгий Иванович (1970—1971) Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973) Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974) Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980) Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время) Вокач, Александр Андреевич (1971—1989) Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время) Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985) Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время) Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время) Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966) Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975) Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980) Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время) Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975) Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время) Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время) Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971) Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970) Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время) Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е) Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время) Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992) Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012) Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970) Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время) Коренева, Елена Алексеевна (1975—????) Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004) Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время) Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время) Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963) Майорова, Елена Владимировна (1982—1983) Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время) Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977) Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время) Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005) Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время) Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время) Павлов, Виктор Павлович (1962—1965) Покровская, Алла Борисовна (1959—2004) Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время) Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981) Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977) Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981) Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971) Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987) Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время) Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????) Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время) Табаков, Олег Павлович (1957—1983) Толмачёва, Лилия Михайловна Турган, Александра Александровна (1978—1991) Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987) Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время) Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время) Шохин, Владимир Яковлевич (1970) Шальных, Валерий Александрович (1977—2011) Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985) Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011) Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997) До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка. Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г. В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5] В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6] [править]Труппа театра за все годы его существования Адоскин, Анатолий Михайлович Акулова, Ирина Григорьевна Александрова, Марина Андреевна (2006—2011) Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время) Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962) Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время) Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время) Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977) Бурков, Георгий Иванович (1970—1971) Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973) Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974) Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980) Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время) Вокач, Александр Андреевич (1971—1989) Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время) Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985) Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время) Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время) Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966) Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975) Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980) Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время) Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975) Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время) Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время) Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971) Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970) Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время) Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е) Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время) Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992) Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012) Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970) Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время) Коренева, Елена Алексеевна (1975—????) Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004) Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время) Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время) Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963) Майорова, Елена Владимировна (1982—1983) Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время) Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977) Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время) Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005) Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время) Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время) Павлов, Виктор Павлович (1962—1965) Покровская, Алла Борисовна (1959—2004) Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время) Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981) Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977) Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981) Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971) Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987) Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время) Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????) Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время) Табаков, Олег Павлович (1957—1983) Толмачёва, Лилия Михайловна Турган, Александра Александровна (1978—1991) Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987) Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время) Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время) Шохин, Владимир Яковлевич (1970) Шальных, Валерий Александрович (1977—2011) Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985) Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011) Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997) До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Московского театра Эстрады.[4] Старое здание, где когда-то находился ресторан «Альказар», играл театр «Сатиры»,[4] располагалось за памятником В. Маяковскому, имело запущенное состояние и было снесено в 1974 году. С тех пор на его месте — автостоянка. Нынешнее здание театра «Современник» на Чистопрудном бульваре, построено в стиле неоклассицизма с элементами модерна в 1912—1914 гг. архитектором Р. И. Клейном для кинотеатра «Колизей». После закрытия кинотеатра и реконструкции, здание со зрительным залом на 800 мест передано «Современнику» в 1974 г. В 2003 г. к театру был пристоен восьмиэтажный культурно-деловой комплекс «Бульварное кольцо» (авторы Евгений Асс, Кирилл Асс). В первых двух этажах офисного здания расположена новая «Другая сцена» театра на 200 мест. Автор дизайна фасада и интерьеров «Другой сцены» художник А.Боровский.[5] В 2011 году Департаментом культуры Москвы была запланирована реконструкция театра, но в ноябре 2011 года было принято решение о замене реконструкции ремонтом.[6] [править]Труппа театра за все годы его существования Адоскин, Анатолий Михайлович Акулова, Ирина Григорьевна Александрова, Марина Андреевна (2006—2011) Аниканова, Мария Викторовна (1995 — наст. время) Архангельская, Наталья Сергеевна(1959—1962) Ахеджакова, Лия Меджидовна (1977 — наст. время) Берда, Александр Николаевич (1985 — наст. время) Богатырёв, Юрий Георгиевич (1971—1977) Бурков, Георгий Иванович (1970—1971) Васильева, Екатерина Сергеевна (актриса) (1970—1973) Вельяминов, Пётр Сергеевич (1972—1974) Вертинская, Анастасия Александровна (1968—1980) Ветров, Владислав Владимирович (2003 — наст. время) Вокач, Александр Андреевич (1971—1989) Волчек, Галина Борисовна (1956[7] — наст. время) Газаров, Сергей Ишханович (1980—1985) Гармаш, Сергей Леонидович (1984 — наст. время) Гафт, Валентин Иосифович (1969 — наст. время) Гурченко, Людмила Марковна (1963—1966) Даль, Олег Иванович (1963—1969, 1972—1975) Дворжецкий, Вацлав Янович (1978—1980) Дегтярёва, Тамара Васильевна (1970 — наст. время) Добржанская, Любовь Ивановна (1972—1975) Дорошина, Нина Михайловна (1959 — наст. время) Дроздова, Ольга Борисовна (1989 — наст. время) Евстигнеев, Евгений Александрович (1956—1971) Ефремов, Олег Николаевич (1956—1970) Земляникин, Владимир Михайлович (1959 — наст. время) Павел Иванович Иванов (1970-е—1980-е) Иванова, Людмила Ивановна (1957—наст. время) Ильенко, Капитолина Ивановна (1961—1977, 1990—1992) Кваша, Игорь Владимирович (1957—2012) Козаков, Михаил Михайлович (1959—1970) Козелькова, Елена Георгиевна (1964 — наст. время) Коренева, Елена Алексеевна (1975—????) Корикова, Елена Юрьевна (2001—2004) Крылова, Людмила Ивановна (1960-наст. время) Леонтьев, Авангард Николаевич (1968 — наст. время) Любшин, Станислав Андреевич (1959—1963) Майорова, Елена Владимировна (1982—1983) Мищенко, Василий Константинович (1981 — наст. время) Мягков, Андрей Васильевич (1965—1977) Неёлова, Марина Мстиславовна (1974 — наст. время) Никулин, Валентин Юрьевич (1960—1991, 1998—2005) Олешко, Александр Владимирович (2000 — наст. время) Острин, Григорий Александрович (1975 — наст. время) Павлов, Виктор Павлович (1962—1965) Покровская, Алла Борисовна (1959—2004) Разуваев, Максим Владимирович (1992 — наст. время) Райкин, Константин Аркадьевич (1971—1981) Рашкин Юрий Леонидович (1967—1977) Садальский, Станислав Юрьевич (1973—1981) Сергачёв, Виктор Николаевич (1957—1971) Смехов, Вениамин Борисович (1985—1987) Смольянинов Артур Сергеевич (2006 — наст.время) Стебунов, Иван Сергеевич (2006—????) Степанов, Михаил Геннадьевич (2012 — наст. время) Табаков, Олег Павлович (1957—1983) Толмачёва, Лилия Михайловна Турган, Александра Александровна (1978—1991) Филатов, Леонид Алексеевич (1985—1987) Фролов, Геннадий Алексеевич (1961 - наст. время) Хаматова, Чулпан Наилевна (1998 — наст. время) Шохин, Владимир Яковлевич (1970) Шальных, Валерий Александрович (1977—2011) Щербаков, Пётр Иванович (1958—1985) Яковлева, Елена Алексеевна (1984—1986, 1989-2011) Яковлев Антон Юрьевич (1993—1997) До 1961 г у театра не было своего здания. Спектакли игрались на сценах домов культуры и клубов, два раза в месяц на сцене филиала МХАТ.[3] В 1961 г. театру было передано его первое здание на площади Маяковского,[1] которое освободилось после переезда оттуда Моск

Драматический театр — один из основных видов театра, наряду с оперным и балетным, театром кукол и пантомимой[1]. В отличие от оперного и балетного театра, где основой представления является музыкально-драматическое произведение — опера, балет, оперетта, — спектакль в драматическом театре основывается на литературном произведении — драме или сценарии, предполагающем импровизацию. Основным средством выразительности для артиста драматического театра, наряду с физическими действиями, является речь[2], — в отличие от оперы, где содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, и балета, где оно воплощается в музыкально-хореографических образах, танце и пантомиме[2][3] При этом драматический театр в наибольшей степени является искусством синтетическим: он может включать в себя в качестве полноправных элементов и вокал, и танец, и пантомиму[2]. История Сатир. IV век до н. э. Для того чтобы из синкретического искусства народных обрядовых празднеств родился театр, необходимо было разделение участников празднества на исполнителей и зрителей, — профессионализация исполнительства, в свою очередь, привела к обособлению различных видов театрального искусства[2]. Древнегреческий театр родился из обрядовых игр, посвященными богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)[4]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора[4]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму[4]. [править]Театр Средневековья В эпоху упадка Римской империи театральное искусство постепенно вырождалось, а после падения Рима античный опыт был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин[5]. Средневековый театр фактически рождался заново, из тех же источников: народных обрядов и религиозных праздников — инсценировок церковных служб[5]. К языческим крестьянским празднкам и связанным с ними традиционным играм восходило искусство средневековых гистрионов — бродячих актёров, которые могли быть одновременно и танцорами, и певцам, и рассказчиками, дрессировщиками животных, гимнастами и фокусниками, играть на самых разнообразных иструментах. Изначально актёры из крестьян, средневековые гистрионы — шпильманы в Германии, жонглёры во Франции, мимы в Итлии, скоморохи в России и т. д. — в дальнейшем пользовались особенной популярностью в городах[6][7]. К искусству гистриоов восходит фарс, ставший неизменной составной частью городских мистериальных представлений[8]. Среди гистрионов существовала особая группа вагантов (от лат. clirici vaganti — бродячие клирики), или голиардов, — недоучившихся семинаристов и разжалованных священнослужителей, развлекавших народ пародиями на католическую литургию[7]. Однако сложные отношения с церквью были не только у вагантов, — так, Томас Кэбхем, архиепископ Кентерберийский, в конце XIII века из известных ему видов гистрионов выделил лишь один, который «можно терпеть»: тех, что «зовутся жонглёрами, воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печали и горестях»[7]. Искусство гистрионов во всех своих проявлениях оставалось сугубо мирским и в значительной своей части питалось языческим мироощущением, — христианские воззрения вдохновляли иное направление нарождающегося театра[9]. В противовес языческим, христианская церковь вырабатывала собственные обряды, которые придавали её учению действенную иллюстративность[10]. Уже в IX веке в Западной Европе в день Рождества священники изображали евангельских пастухов, идущих в Назарет, происходил краткий диалог между ними и священником, служившим литургию, — диалогизация службы в своём развитии открывала возможности для драматического действия. Текст ранней литургической драмы полностью совпадал с текстом литургии, но постепенно становился всё более свободным и отделялся от собственно службы; в XI веке на Пасху и в Рожедество уже разыгрывались настоящие представления[10]. Изначально статичная и символическая, литургическая драма постепенно становилась более действенной, более содержательной, наполнялась психологическими переживаниями; тенденция к реалистической трактовке евангельских сюжетов и образов, отразившаяся и в оформлении представлений, и в бутафории, противоречила целям церковной службы, и в 1210 году литургическая драма была изгнана из церкви, — в дальнейшем представления давались на паперти, что позволило участвовать в них не только клирикам, но и горожанам[10]. На паперти литургическая драма постепенно утратила связь с церковным календарём: представления могли разыгрываться и в ярмароочные дни; принятая в церкви латынь постепенно заменялась национальными языками[11]. Во второй половине XIII получили широкое распространение представления, посвящённые житиям святых — миракли, которые от собственно евангельских сюжетов отличались и более «бытовым» оформлением[12]. В это же время появились и светские пьесы, в большей степени, чем миракли, связанные с народными фольклорными представлениями, — известны, в частности, «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя. Однако и миракли, и светские пьесы уже разыгрывались не на церковной паперти, а в любительских кружках, которые поначалу обычно находились под покровительством церкви, но, с развитием в городах цеховых ассоциаций, постепенно отделилсь от неё и в дальнейшем существовали при городских корпорациях[13]. Одновременно в городах, независимо от церкви, зарождался жанр мистерий — массового, площаднго, самодеятельного искусства, в котором мистика сочеталась реализмом, а набожность — с богохульством. Мистерии были частью городских торжеств, которые устраивались в ярмарочные дни, абстрактные церковные сюжеты обретали в них национальный колорит[14]. [править]Театр эпохи Возрождения См. также: Комедия дель арте Итальянская комедия дель арте. XVI век Новый театр родился в Италии, где, с одной стороны, дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма — вплоть до первой половины XV века, в то время как за пределами Италии она исчезла ещё в XIII; с другой стороны — относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий — rapresentazioni sacre[15]. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты — Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, глава Флорентийской республики. Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее[15]. Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр, — со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримский авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра — античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты — постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения[15]. С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов — на рубеже XV—XVI веков, поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было[16]. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipi fissi)[17], — в этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти[18]. Однако в точном переводе с итальянского commedia dell’arte в то время означала «профессиональный театр», — понятие «комедия масок» появилось позже[16]. На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах, импровизированная сцена, нередко с огромными затратами сил и материальных средств, могла сооружаться для одного-единственного спектакля. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра[19]. В 1519 году был зафиксирован первый (с античных времён) случай применения занавеса — в Риме, в Ватиканском дворце, во время представления папе Льву X «Подменённых» Ариосто; этот занавес, который, как в Древнем Риме, падал вниз в специально сделанный жолоб, был сделан по картону Рафаэля[19][20]. Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV—XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей и иной стиль актёрской игры[15]. Италия в области театрального искусства пролагала пути, по которым следовали и другие страны[16]; комедия дель арте, благодаря постоянным гастролям итальянских артистов — с конца XVI и на протяжении всего XVII века — в Испании, Франции, Англии и Германии, стала для этих стран школой сценического искусства[21]. . Итальянским гуманистам принадлежали и первые попытки создать теорию драмы — путём комментирования «Поэтики» Аристотеля, как высшего авторитета древнего мира в области театра. И хотя Аристотель говорил о необходимости соблюдения только одного единства — действия, комментаторы пошли дальше: замечание Аристотеля о том, что у греческих трагиков действие обычно совершается в течение одного оборота солнца, Джиральди Чинтио возвёл в закон единства времени; другой комментатор, по-своему истолковав текст Аристотеля, добавил требования единства места, — в 1570 году Лодовико Кастельветро в своей «Поэтике» выстроил теорию трех единств, которая станет законом для театра эпохи Классицизма[22]. [править]Драматический театр в России В России театр родился поздно — лишь во второй половине XVII века: в православной церкви не были приняты инсценировки служб, скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестоко преследовалось и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича[23], города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, — театр в Россию был импортирован из Западной Европы[24]. В 1672 году был создан первый придворный театр, однако просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» — театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке божием»[25]. В 1687 году в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр, сыгравший в дальнейшем важную роль в развитии письменной драматургии[25]. [править]Актёр в драматическом театре В деятельности средневековых гистрионов присутствовали лишь примитивные элементы актёрского искусства: импровизация, диалог, пластика, — о создании характеров речь ещё не шла, гистрионы всегда действовали только от своего лица[7]. С другой стороны, жёсткие каноны католической церкви также исключали понятие «характер». Актёрское искусство как таковой зарождалось в рамках мистерий: включавшиеся в них фарсы предполагали создание определённых типажей; характеры, хотя и неизменные, присутствовали в театре Анджело Беолько[16]. В средневековый театр, как и в античный, женщины не допускались, но в полупрофессиональных итальянских труппах они появились уже в первой половине XVI века. Ещё в XV веке женщины присоединялись к странствующим группам гистрионов (saltimbanchi); что же касается театральных трупп, то в качестве певиц, а возможно, и в качестве актрис они участвовали уже в труппе Беолько. В 50—60 годах XVI века уже были известны имена некоторых актрис: Фламинии, Винченцы Армани и польки Цуккати[16]. [править]Режиссура в драматическом театре Основная статья: Театральный режиссёр [править]Театральные системы Основные статьи: Система Станиславского, Эпический театр В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах[24]. В западно-европейском театре сложились два основных принципиа актёрской игры — «переживание», предполагающе внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу[24][3]. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма[2]. Во второй половине XIX веке в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство[24]. В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание» («психологический театр») связывают обычно с именем К. С. Станиславского — не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра[2][24]; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре «Берлинер ансамбль»[2][24]. Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Всеволод Мейерхольд, отчасти и Евгений Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра[26], другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа»[27]. Многие режиссёры, прежде всего Е. Вахтангов и А. Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; В. Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия[28][29], однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания»[30][31]. Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа»[32]. Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу[33]. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера»[34]. В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века[35]. Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения[36]. История Сатир. IV век до н. э. Для того чтобы из синкретического искусства народных обрядовых празднеств родился театр, необходимо было разделение участников празднества на исполнителей и зрителей, — профессионализация исполнительства, в свою очередь, привела к обособлению различных видов театрального искусства[2]. Древнегреческий театр родился из обрядовых игр, посвященными богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)[4]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора[4]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму[4]. [править]Театр Средневековья В эпоху упадка Римской империи театральное искусство постепенно вырождалось, а после падения Рима античный опыт был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин[5]. Средневековый театр фактически рождался заново, из тех же источников: народных обрядов и религиозных праздников — инсценировок церковных служб[5]. К языческим крестьянским празднкам и связанным с ними традиционным играм восходило искусство средневековых гистрионов — бродячих актёров, которые могли быть одновременно и танцорами, и певцам, и рассказчиками, дрессировщиками животных, гимнастами и фокусниками, играть на самых разнообразных иструментах. Изначально актёры из крестьян, средневековые гистрионы — шпильманы в Германии, жонглёры во Франции, мимы в Итлии, скоморохи в России и т. д. — в дальнейшем пользовались особенной популярностью в городах[6][7]. К искусству гистриоов восходит фарс, ставший неизменной составной частью городских мистериальных представлений[8]. Среди гистрионов существовала особая группа вагантов (от лат. clirici vaganti — бродячие клирики), или голиардов, — недоучившихся семинаристов и разжалованных священнослужителей, развлекавших народ пародиями на католическую литургию[7]. Однако сложные отношения с церквью были не только у вагантов, — так, Томас Кэбхем, архиепископ Кентерберийский, в конце XIII века из известных ему видов гистрионов выделил лишь один, который «можно терпеть»: тех, что «зовутся жонглёрами, воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печали и горестях»[7]. Искусство гистрионов во всех своих проявлениях оставалось сугубо мирским и в значительной своей части питалось языческим мироощущением, — христианские воззрения вдохновляли иное направление нарождающегося театра[9]. В противовес языческим, христианская церковь вырабатывала собственные обряды, которые придавали её учению действенную иллюстративность[10]. Уже в IX веке в Западной Европе в день Рождества священники изображали евангельских пастухов, идущих в Назарет, происходил краткий диалог между ними и священником, служившим литургию, — диалогизация службы в своём развитии открывала возможности для драматического действия. Текст ранней литургической драмы полностью совпадал с текстом литургии, но постепенно становился всё более свободным и отделялся от собственно службы; в XI веке на Пасху и в Рожедество уже разыгрывались настоящие представления[10]. Изначально статичная и символическая, литургическая драма постепенно становилась более действенной, более содержательной, наполнялась психологическими переживаниями; тенденция к реалистической трактовке евангельских сюжетов и образов, отразившаяся и в оформлении представлений, и в бутафории, противоречила целям церковной службы, и в 1210 году литургическая драма была изгнана из церкви, — в дальнейшем представления давались на паперти, что позволило участвовать в них не только клирикам, но и горожанам[10]. На паперти литургическая драма постепенно утратила связь с церковным календарём: представления могли разыгрываться и в ярмароочные дни; принятая в церкви латынь постепенно заменялась национальными языками[11]. Во второй половине XIII получили широкое распространение представления, посвящённые житиям святых — миракли, которые от собственно евангельских сюжетов отличались и более «бытовым» оформлением[12]. В это же время появились и светские пьесы, в большей степени, чем миракли, связанные с народными фольклорными представлениями, — известны, в частности, «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя. Однако и миракли, и светские пьесы уже разыгрывались не на церковной паперти, а в любительских кружках, которые поначалу обычно находились под покровительством церкви, но, с развитием в городах цеховых ассоциаций, постепенно отделилсь от неё и в дальнейшем существовали при городских корпорациях[13]. Одновременно в городах, независимо от церкви, зарождался жанр мистерий — массового, площаднго, самодеятельного искусства, в котором мистика сочеталась реализмом, а набожность — с богохульством. Мистерии были частью городских торжеств, которые устраивались в ярмарочные дни, абстрактные церковные сюжеты обретали в них национальный колорит[14]. [править]Театр эпохи Возрождения См. также: Комедия дель арте Итальянская комедия дель арте. XVI век Новый театр родился в Италии, где, с одной стороны, дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма — вплоть до первой половины XV века, в то время как за пределами Италии она исчезла ещё в XIII; с другой стороны — относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий — rapresentazioni sacre[15]. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты — Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, глава Флорентийской республики. Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее[15]. Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр, — со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримский авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра — античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты — постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения[15]. С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов — на рубеже XV—XVI веков, поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было[16]. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipi fissi)[17], — в этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти[18]. Однако в точном переводе с итальянского commedia dell’arte в то время означала «профессиональный театр», — понятие «комедия масок» появилось позже[16]. На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах, импровизированная сцена, нередко с огромными затратами сил и материальных средств, могла сооружаться для одного-единственного спектакля. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра[19]. В 1519 году был зафиксирован первый (с античных времён) случай применения занавеса — в Риме, в Ватиканском дворце, во время представления папе Льву X «Подменённых» Ариосто; этот занавес, который, как в Древнем Риме, падал вниз в специально сделанный жолоб, был сделан по картону Рафаэля[19][20]. Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV—XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей и иной стиль актёрской игры[15]. Италия в области театрального искусства пролагала пути, по которым следовали и другие страны[16]; комедия дель арте, благодаря постоянным гастролям итальянских артистов — с конца XVI и на протяжении всего XVII века — в Испании, Франции, Англии и Германии, стала для этих стран школой сценического искусства[21]. . Итальянским гуманистам принадлежали и первые попытки создать теорию драмы — путём комментирования «Поэтики» Аристотеля, как высшего авторитета древнего мира в области театра. И хотя Аристотель говорил о необходимости соблюдения только одного единства — действия, комментаторы пошли дальше: замечание Аристотеля о том, что у греческих трагиков действие обычно совершается в течение одного оборота солнца, Джиральди Чинтио возвёл в закон единства времени; другой комментатор, по-своему истолковав текст Аристотеля, добавил требования единства места, — в 1570 году Лодовико Кастельветро в своей «Поэтике» выстроил теорию трех единств, которая станет законом для театра эпохи Классицизма[22]. [править]Драматический театр в России В России театр родился поздно — лишь во второй половине XVII века: в православной церкви не были приняты инсценировки служб, скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестоко преследовалось и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича[23], города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, — театр в Россию был импортирован из Западной Европы[24]. В 1672 году был создан первый придворный театр, однако просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» — театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке божием»[25]. В 1687 году в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр, сыгравший в дальнейшем важную роль в развитии письменной драматургии[25]. [править]Актёр в драматическом театре В деятельности средневековых гистрионов присутствовали лишь примитивные элементы актёрского искусства: импровизация, диалог, пластика, — о создании характеров речь ещё не шла, гистрионы всегда действовали только от своего лица[7]. С другой стороны, жёсткие каноны католической церкви также исключали понятие «характер». Актёрское искусство как таковой зарождалось в рамках мистерий: включавшиеся в них фарсы предполагали создание определённых типажей; характеры, хотя и неизменные, присутствовали в театре Анджело Беолько[16]. В средневековый театр, как и в античный, женщины не допускались, но в полупрофессиональных итальянских труппах они появились уже в первой половине XVI века. Ещё в XV веке женщины присоединялись к странствующим группам гистрионов (saltimbanchi); что же касается театральных трупп, то в качестве певиц, а возможно, и в качестве актрис они участвовали уже в труппе Беолько. В 50—60 годах XVI века уже были известны имена некоторых актрис: Фламинии, Винченцы Армани и польки Цуккати[16]. [править]Режиссура в драматическом театре Основная статья: Театральный режиссёр [править]Театральные системы Основные статьи: Система Станиславского, Эпический театр В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах[24]. В западно-европейском театре сложились два основных принципиа актёрской игры — «переживание», предполагающе внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу[24][3]. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма[2]. Во второй половине XIX веке в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство[24]. В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание» («психологический театр») связывают обычно с именем К. С. Станиславского — не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра[2][24]; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре «Берлинер ансамбль»[2][24]. Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Всеволод Мейерхольд, отчасти и Евгений Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра[26], другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа»[27]. Многие режиссёры, прежде всего Е. Вахтангов и А. Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; В. Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия[28][29], однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания»[30][31]. Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа»[32]. Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу[33]. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера»[34]. В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века[35]. Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения[36]. История Сатир. IV век до н. э. Для того чтобы из синкретического искусства народных обрядовых празднеств родился театр, необходимо было разделение участников празднества на исполнителей и зрителей, — профессионализация исполнительства, в свою очередь, привела к обособлению различных видов театрального искусства[2]. Древнегреческий театр родился из обрядовых игр, посвященными богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)[4]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора[4]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму[4]. [править]Театр Средневековья В эпоху упадка Римской империи театральное искусство постепенно вырождалось, а после падения Рима античный опыт был забыт: ранние идеологи христианст

О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы. Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто. Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия. Содержание [убрать] 1 История жанра 2 Разновидности оперы 3 Элементы оперы 4 Оперный театр 5 Оперные голоса 6 Интересные факты 7 Литература 8 См. также 9 Примечания 10 Ссылки [править]История жанра Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году. Джакопо Пери В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма». Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Джакопо Пери, исполненную в 1597. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции — Камбер («La pastorale», 1647), в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756). В 1868 году армянский композитор Тигран Чухаджян создает оперу «Аршак II» — первую оперу в музыкальной истории Востока. Первая опера в мусульманском мире считается опера «Лейли и Меджнун» созданная в 1907 году азербайджанским композитором Узеиром Гаджибековом. Однако следует отметить, что в 1890 году Чухаджяном была написана (на сюжет арабской сказки и на турецком языке) и далее многократно поставлено опера «Земире», которую «Краткая история оперы» называет началом оперной традиции в мусульманской Турции[2]. Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Назывался кружок любителей искусства «камерата». Участники «камераты» мечтали возродить древнегреческую трагедию, объединить в одном спектакле драму, музыку и танец. Первый подобный спектакль был дан во Флоренции в 1600 году и рассказывал об Орфее и Эвридике. Существует версия, что первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в 1594 году на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном. Постепенно в Италии стали появляться оперные школы в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. В конце 17-начале 18 века складываются основные разновидности оперы: опера — сериа (большая серьёзная опера) и опера — буффа (комическая опера). В конце 18 века в Петербурге был открыт Российский театр. Сначала шли только иностранные оперы. Первые русские оперы были комическими. Одним из создателей считается Фомин. В 1836 году в Петербурге прошла премьера оперы Глинки «Жизнь за царя». Опера в России приобрела совершенную форму, определились её особенности: яркие музыкальные характеристики главных героев, отсутствие разговорных диалогов. В 19 веке к опере обращаются все лучшие русские композиторы. [править]Разновидности оперы Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно. большая опера (opera seria — итал., tragédie lyrique, позднее grand-opéra — франц.), полукомическая (semiseria), комическая опера (opera-buffa — итал., opéra-comique — франц., Spieloper — нем.), романтическая опера, на романтический сюжет. балладная опера semi-опера, полу-опера, опера «наполовину» (semi — лат. наполовину) — форма английской барочной оперы, в которой сочетаются устная Драма (жанр)драма, вокальные мизансцены, говек и симфонические произведения. Одним из приверженцев semi-оперы считается английский композитор Генри Пёрселл/ опера-балет В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера. От комической оперы появилась оперетта, которая получила особенное распространение во второй половине XIX века. Оперы для детского исполнения (например, оперы Бенджамина Бриттена — «Маленький трубочист», «Ноев ковчег», оперы Льва Конова — «Король Матиуш Первый», «Асгард», «Гадкий утёнок», «Кокинвакасю»). [править]Элементы оперы Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет). В состав оперного коллектива входят: солист, хор, оркестр, военный оркестр, орган. Оперные голоса: (женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто; мужские: контратенор, тенор, баритон, бас). Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы — эпилог. Части оперного произведения — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка. Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив — музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — в диалогах. Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия. Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»). В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными. [править]Оперный театр Театр Ла-Скала (Милан) Фламандская опера (Антверпен) Здание оперного театра (Новосибирск) Здание оперного театра (Львов) Здание оперного театра (Одесса) Основная статья: Оперный театр Оперными театрами называют здания музыкальных театров, специально предназначенные для показа оперных постановок. В отличие от театров под открытым небом, здание оперного театра оснащено большой сценой с дорогостоящим техническим оборудованием, включая оркестровую яму и зрительный зал в один или несколько ярусов, располагающихся друг над другом либо оформленных в виде лож. Данная архитектурная модель оперного театра является основной. Крупнейшими по количеству мест для зрителей зданиями оперных театров мира являются Метрополитен Опера в Нью-Йорке (3 800 мест), Опера в Сан-Франциско (3 146 мест) и Ла-Скала в Италии (2 800 мест). В большинстве стран содержание зданий оперных театров является убыточным и требует государственных субсидий или пожертвований меценатов[3]. Например, годовой бюджет театра Ла-Скала (Милан, Италия) по состоянию на 2010 год составил 115 миллионов евро (40% — государственная дотация и 60% — пожертвования частных лиц и продажа билетов)[4], а в 2005 году театр Ла-Скала получил 25% от 464 миллионов евро — суммы, предусмотренной бюджетом Италии на развитие изобразительных искусств[5]. А Эстонская национальная опера в 2001 году получила 7 миллионов евро (112 миллионов крон), что составило 5,4% средств министерства культуры Эстонии[6]. [править]Оперные голоса Основная статья: Певческие голоса Во времена зарождения оперы, когда ещё не было изобретено электронное усиление звука, техника оперного пения развивалась в направлении извлечения достаточно громкого звука, способного перекрыть звучание сопровождающего симфонического оркестра. Мощность оперного голоса благодаря слаженной работы трёх компонентов (дыхания, работы гортани и регулирования резонирующих полостей) достигала 120 дБ на расстоянии одного метра[7][8]. Певцов, в соответствии с оперными партиями, классифицируют по типу голоса (текстура, тембр и характер). Среди мужских оперных голосов различают: бас баритон тенор контр-тенор, а среди женских: контральто меццо-сопрано сопрано. Существует и более детальное деление голосов, например в сопрано выделяют: колоратурное сопрано, лирическое, драматическое и так далее. [править]Интересные факты За последние 5 оперных сезонов с 2007/08 по 2011/12 было дано 104 тысячи представлений 2588 оперных произведений.[9] Самыми популярными оперными композиторами за тот же период стали Верди, Моцарт и Пуччини — 3020, 2410 и 2294 представления соответственно. Из 1200 композиторов, чьи произведения ставились за последние пять сезонов, 640 являются нашими современниками.[10] Наиболее популярным композитором из ныне живущих и живших недавно является Бенджамин Бриттен, занимающий 13-е место. Самой популярной женщиной-композитором является финка Кайя Саариахо. Пять самых популярных опер — Травиата, Богема, Кармен, Волшебная флейта и Тоска.[11] Страной с наибольшим количеством оперных представлений является Германия — 7778. За ней следуют США (1849), Австрия (1429), Франция (1278) и Италия (1244). Россия — на 9-м месте (556 представлений).[12] Самым оперным городом является Берлин — там в сезоне 2011/12 прошло 569 представлений. За ним следует Вена, Лондон, Париж и Прага. Москва — на 7-м месте, 349 представлений.[13] В 2001 году Сапармурат Туркменбаши упразднил оперу в Туркменистане[14]. «Я как-то ходил с женой в Ленинграде на оперу „Князь Игорь“ и ничего не понял» — заметил он. По его распоряжению театр оперы и балета в Ашхабаде был снесен. Пришедший ему на смену Гурбангулы Бердымухамедов возродил оперу[15]. [править]Литература Келдыш Ю. В. Опера // Музыкальная энциклопедия в 6 томах, БСЭ, М., 1973—1982, Т. 4, сс. 20-45. Серов А. Н., Судьбы оперы в России, «Русская сцена», 1864, № 2 и 7, то же, в его кн.: Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950. Серов А. Н., Опера в России и русская опера, «Музыкальный свет», 1870, № 9, то же, в его кн.: Критические статьи, т. 4, СПб, 1895. Чешихин В., История русской оперы, СПб, 1902, 1905. Энгель Ю., В опере, М., 1911. Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Симфонические этюды, П., 1922, Л., 1970. Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Письма о русской опере и балете, «Еженедельник петроградских гос. академических театров», 1922, № 3-7, 9-10, 12-13. Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], Опера, в кн.: Очерки советского музыкального творчества, т. 1, М.-Л., 1947. Богданов-Березовский В. М., Советская опера, Л.-М., 1940. Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952. Ярустовский Б., Драматургия русской оперной классики, М., 1953. Ярустовский Б., Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1, М., 1971. Советская опера. Сборник критических статей, М., 1953. Тигранов Г., Армянский музыкальный театр. Очерки и материалы, т. 1-3, Е., 1956-75. Тигранов Г., Опера и балет Армении, М., 1966. Архимович Л., Українська класична опера, К., 1957. Гозенпуд A., Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки, Л., 1959. Гозенпуд A., Русский советский оперный театр, Л., 1963. Гозенпуд A., Русский оперный театр XIX века, т. 1-3, Л., 1969-73. Гозенпуд A., Русский оперный театр на рубеже XIX и XX веков и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974. Гозенпуд A., Русский оперный театр между двух революций, 1905—1917, Л., 1975. Ферман В. Э., Оперный театр, М., 1961. Бернандт Г., Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736—1959), М., 1962. Хохловкина A., Западноевропейская опера. Конец XVIII — первая половина XIX века. Очерки, М., 1962. Смольский Б. С., Белорусский музыкальный театр, Минск, 1963. Ливанова Т. Н., Оперная критика в России, т. 1-2, вып. 1-4 (вып. 1 совм. с В. В. Протопоповым), М., 1966-73. Конен В., Театр и симфония, М., 1968, 1975. Вопросы оперной драматургии, [сб.], ред.-сост. Ю. Тюлин, М., 1975. Данько Л., Комическая опера в XX веке, Л.-М., 1976. Arteaga Е., Le rivoluzioni del teatro musicale italiano, v. 1-3, Bologna, 1783-88. Clement F., Larousse P., Dictionnaire lyrique, ou histoire des opéras, P., 1867, 1905. Dietz M., Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium, W.-Lpz., 1885, 1893. Riemann H., Opern-Handbuch, Lpz., 1887. Bullhaupt H., Dramaturgie der Oper, v. 1-2, Lpz., 1887, 1902. Soubies A., Malherbe Сh. Th., Histoire de l’opéra comique, v. 1-2, P., 1892-93. Pfohl F., Die moderne Oper, Lpz., 1894. Rolland R., Les origines du théâtre lyrique moderne. L’histoire de l’opéra avant Lulli et Scarlatti, P., 1895, 1931. Rolland R., L’opéra au XVII siècle en Italie, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire…, fondateur A. Lavignac, pt. 1, [v. 1], P., 1913 (рус. пер. — Роллан Р., Опера в XVII веке, M., 1931). Goldschmidt H., Studien zur Geschichte der italienischen Oper in 17. Jahrhundert, Bd 1-2, Lpz., 1901-04. Solerti A., Le origini del melodramma, Torino, 1903. Solerti A., Gli albori del melodramma, v. 1-3, Palermo, 1904. Dassori C., Opère e operisti. Dizionario lirico. Genua, 1903. Hirschberg E., Die Enzyklopädisten und die französische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903. Sonneck O., Catalogue of opera scores, [Wash.], 1908. Sonneck O., Catalogue of opera librettos printed before 1800, v. 1-2, Wash., 1914. Sonneck O., Catalogue of 19th century librettos, Wash., 1914. Towers J., Dictionary-catalogue of operas and operettas which have been performed on the public stage, Morgantown, [1910]. La Laurencie L., L’opéra comique française en XVIII siècle, в кн.: Encyclopédie de la musique et dictionnaire de con-cervatoire, [v. 3], P., 1913 (рус. пер. — Ла Лоранси Л., Французская комическая опера XVIII века, М., 1937). Bie O., Die Oper, B., 1913, 1923. Kretzschmar H., Geschichte der Oper, Lpz., 1919 (рус. пер. — Кречмар Г., История оперы, Л., 1925). Kapp J., Die Oper der Gegenwart, B., 1922. Delia Corte A., L’opéra comica Italiana nel' 700. Studi ed appunti, v. 1-2, Bari, 1923. Delia Corte A., Tre secoli di opera italiana, Torino, 1938. Bücken E., Der heroische Stil in der Oper, Lpz., 1924 (рус. пер. — Бюккен Э., Героический стиль в опере, М., 1936). Bouvet Ch., L’opéra, P., 1924. Prodhomme J. G., L’opéra (1669—1925), P., 1925. Abert H., Grundprobleme der Operngeschichte, Lpz., 1926. Dandelot A., L'évolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer Jusqu'à nos Jours, P., 1927. Bonaventura A., L’opéra italiana, Firenze, 1928. Schiedermair L., Die deutsche Oper, Lpz., 1930, Bonn, 1943. Bekker P., Wandlungen der Oper, Z., 1934. Capri A., Il melodramma dalle origini ai nostri giorni, Modena, 1938. Dent E. J., Opera, N. Y., 1940. Gregor J., Kulturgeschichte der Oper, W., 1941, 1950. Brockway W., Weinstock H., The opera, a history of its creation and performance, 1600—1941, N. Y., 1941 (доп. изд.: The world of opera, N. Y., 1966). Skraup S., Die Oper als lebendiges Theater, Würzburg, 1942. Mooser R. A., L opéra comique française en Russie durant le XVIIIe siècle, Bale, 1945, 1964. Grout D. J., A short history of opera, v. 1-2, N. Y., 1947, Oxf., 1948, N. Y., 1965. Cooper M., Opéra comique, N. Y., 1949. Cooper M., Russian opera, L., 1951. Wellesz E., Essays in opera, L., 1950. Oper im XX. Jahrhundert, Bonn, 1954. Paoli D., De, L’opéra italiana dalle origini all’opera verista, Roma, 1954. Sip J., Opera in Czechoslowakia, Praha, 1955. Bauer R., Die Oper, B., 1955, 1958. Leibowitz R. L’histoire de l’opéra, P., 1957. Serafin T., Toni A., Stile, tradizioni e con-venzioni del melodramma italiano del settecento e dell’ottocento, v. 1-2, Mil., 1958-64. Schmidt-Garre H., Oper, Köln, 1963. Stuckenschmidt H., Oper in dieser Zeit, Hannover, 1964. Szabolcsi B., Die Anfänge der nationalen Oper im 19. Jahrhundert, в кн.: Bericht über den Neunten Internationalen Kongreß Salzburg 1964, Lfg. 1, Kassel, 1964. Die moderne Oper: Autoren, Theater, Publikum, там же, Lfg. 2, Kassel, 1966. «Горе от ума» — комедия в стихах А. С. Грибоедова — произведение, сделавшее своего создателя классиком русской литературы. Она сочетает в себе элементы классицизма и новых для начала XIX века романтизма и реализма. Комедия «Горе от ума» — сатира на аристократическое московское общество первой половины XIX века — одна из вершин русской драматургии и поэзии; фактически завершила «комедию в стихах» как жанр. Афористический стиль способствовал тому, что она «разошлась на цитаты». Содержание [убрать] 1 История создания 2 Сюжет 3 В культуре 4 Критика 5 Основные постановки 5.1 Первые полные постановки 5.2 Советские постановки 5.3 Постановки в Российской Федерации 6 См. также 7 Примечания 8 Ссылки [править]История создания Музейный автограф «Горя от ума» (название переправлено автором из «Горе уму»). 1-я страница В 1816 году Грибоедов, вернувшись из-за границы, оказался в Петербурге на одном из светских вечеров и был поражён тем, как вся публика преклоняется перед всеми иностранцами. В тот вечер она окружила вниманием и заботой какого-то болтливого француза; Грибоедов не выдержал и сказал пламенную уличительную речь. Пока он говорил, кто-то из публики заявил, что Грибоедов сумасшедший, и, таким образом, пустил слух по всему Петербургу. Грибоедов же, дабы отомстить светскому обществу, задумал написание комедии по этому поводу. Собирая материал для осуществления замысла, он много ходил по балам, светским вечерам и раутам. С 1823 года Грибоедов читает отрывки из пьесы (первоначальное название — «Горе уму»), закончена же первая редакция комедии уже в Тифлисе, в 1824 году, её отражает так называемый «Музейный автограф» Грибоедова. В этой редакции еще не было объяснения Молчалина с Лизой и нескольких других эпизодов. В 1825 году Грибоедов опубликовал фрагмент комедии (7, 8, 9, 10 явления I действия, с цензурными изъятиями и сокращениями) в альманахе «Русская Талия». В 1828 году автор, отправляясь на Кавказ и далее в Персию, оставил в Петербурге у Ф. В. Булгарина так называемую Булгаринскую рукопись — авторизованный список с надписью: «Горе моё поручаю Булгарину. Верный друг Грибоедов». Данный текст является основным текстом комедии, отражающим последнюю известную авторскую волю: в январе 1829 года Грибоедов погиб в Тегеране. Авторская рукопись комедии не сохранилась; её поиски в Грузии в 1940-е — 1960-е годы носили характер сенсационной кампании и результатов не дали. В январе 1831 года состоялась первая профессиональная постановка, также первая публикация целиком (на немецком языке, перевод выполнен с не совсем исправного списка) в Ревеле. В 1833 году «Горе от ума» впервые было напечатано на русском языке, в московской типографии Августа Семена. Значительная часть комедии (выпады против придворной лести, крепостного права, намёки на политические заговоры, сатира на армию) была запрещена цензурой, потому первые издания и постановки были искажены многочисленными купюрами. Читатели того времени знали полный текст «Горя от ума» в списках, которых сейчас известно несколько сот (а ходило в своё время, очевидно, гораздо больше). Известно несколько фальсифицированных вставок в текст «Горя от ума», сочинённых переписчиками. Первая публикация комедии без искажений появилась в России только в 1862[1] или 1875 году[2]. [править]Сюжет Молодой дворянин Александр Андреевич Чацкий возвращается из-за границы к своей возлюбленной — Софье Павловне Фамусовой, которую он не видел три года. Они вместе выросли и с детства любили друг друга. Софья обиделась на Чацкого за то, что тот неожиданно бросил её, уехал в Санкт-Петербург и «не писал трёх слов». Чацкий приезжает в дом Фамусова с решением взять в жёны Софью. Вопреки его ожиданиям Софья встречает его очень холодно. Оказывается, что у неё уже другой возлюбленный — молодой секретарь Алексей Степанович Молчалин, живущий в доме её отца. Но Чацкий ничего об этом не знал, хотя догадывался, что Софья в кого-то влюблена, но никак не мог понять, в кого. На протяжении всей комедии Чацкий пытается понять, кто же избранник его возлюбленной. Чацкий произносит красноречивые монологи, в которых обличает московское общество (идеологом которого выступает отец Софьи Павел Афанасьевич Фамусов), но добивается лишь того, что вызывает в обществе слухи о своём сумасшествии, пущенные Софьей. В конце пьесы он решает покинуть Москву. В комедии соблюдены только 2 классических единства: места и времени (действие происходит в доме Фамусова в течение суток); третье единство — действия — отсутствует, в произведении 2 сюжетные линии: любовь Чацкого и противостояние Чацкого и московского общества. Основная идея трагикомедии: протест свободной личности «против гнусной российской действительности». (А. С. Грибоедов). [править]В культуре «Горе от ума» — один из самых цитируемых текстов в русской культуре. Сбылось предсказание Пушкина: «половина стихов должна войти в пословицу». Существует ряд продолжений и переделок «Горя от ума», в том числе «Возврат Чацкого в Москву» Е. П. Ростопчиной (1850-е), анонимное т. н. обсценное «Горе от ума» (конец XIX в.; ср. упоминание и некоторые цитаты в статье Плуцера-Сарно) и др.; для ряда постановок текст комедии радикально перерабатывался (особенно В. Э. Мейерхольдом, вернувшим даже название ранней редакции: «Горе уму»). Многие фразы из пьесы, включая ее название, стали крылатыми. [править]Критика И. А. Гончаров, Мильон терзаний [править]Основные постановки 1825 — постановка учеников Петербургского театрального училища под наблюдением Грибоедова, запрещена петербургским генерал-губернатором М. А. Милорадовичем 1827 — отрывки из комедии исполнены офицерами-любителями в Сардарском дворце в г. Эривань 1829, 2 декабря — сцены из 1-го акта в Большом театре Санкт-Петербурга 1830, 23 мая — 3-й акт в Москве и там же 25 февраля 1831 (Фамусов — Щепкин, Софья — Львова-Синецкая, Потанчикова, Лиза — Нечаева, Чацкий — П. Мочалов, Сабуров, Наталья Дмитриевна — Рыкалова, Загорецкий — В. Живокини, Репетилов — Сабуров). 1830, 16 июля — 3-й и 4-й акты, Санкт-Петербург (Фамусов — Борецкий, Рязанцев, Софья — Асенкова, Семёнова; Лиза — Монготье; Чацкий — В. Каратыгин, во втором составе Сосницкий; Загорецкий — Григорьев 1-й, П.Каратыгин; Хлёстова — Ежова; Репетилов — П.Каратыгин). [править]Первые полные постановки 1831 год: 26 января 1831 — первая полная постановка с цензурными правками в Александринском театре, Санкт-Петербург, в бенефис Я. Г. Брянского[3] (Фамусов — В. И. Рязанцев, Софья — Е. С. Семёнова, Лиза — М. А. Азаревичева, Молчалин — Н. О. Дюр, Чацкий — В. А. Каратыгин, Скалозуб — Григорьев 1-й, Наталья Дмитриевна — А. Д. Каратыгина, Платон Михайлович — Я. Г. Брянский, Загорецкий — П. А. Каратыгин, Хлёстова — Е. И. Ежова, Репетилов — И. И. Сосницкий). 25 февраля 1831 — 3-й и 4-й акты в Москве 26 февраля 1831 — Киевский театр (труппа И. Ф. Штейна). 27 ноября 1831 — Премьера в Москве прошла на сцене Большого театра[4] (Фамусов — М. С. Щепкин, Софья — А. С. Потанчикова, Лиза — Нечаева, Молчалин — Д. Т. Ленский, Чацкий — П. С. Мочалов, Скалозуб — Орлов, Наталья Дмитриевна — А. Г. Рыкалова, Загорецкий — В. И. Живокини, Хлёстова — Е. М. Кавалерова,Тугоуховский — П. Г. Степанов, причем за роль Тугоуховского артист Пётр Гаврилович Степанов снискал величайшее расположение государя императора Николая I и был Им лично вознагражден перстнем и получил тысячу рублей награды[5]). Комедия стала неизменной гастрольной пьесой Михаила Семёновича Щепкина. Последующие постановки в Малом театре, Москва: 1839 (Чацкий — И. В. Самарин), 1864 (Фамусов — И. В. Самарин, Софья — Г. Н. Федотова, Чацкий — Н. Е. Вильде, затем — С. В. Шумский, Платон Михайлович — В. И. Живокини, Тугоуховская — С. П. Акимова), 1868 (Лиза — Н. А. Никулина), 1874 (Софья — М. Н. Ермолова), 1876 (Чацкий — А. П. Ленский), 1882 (Чацкий — А. И. Южин, Молчалин — М. П. Садовский, кн. Тугоуховская — О. О. Садовская, Хлёстова — Н. М. Медведева), 1887 (Фамусов — А. П. Ленский, Софья — Е. Н. Васильева, Чацкий — Ф. П. Горев, Скалозуб — К. Н. Рыбаков), 1888 (Софья — А. А. Яблочкина), 1891 (Фамусов — Давыдов), 1899 (Хлёстова — Г. Н. Федотова), 1902 (Чацкий — А. А. Остужев, П. М. Садовский), 1911 (Репетилов — А. И. Южин, Фамусов — К. Н. Рыбаков, Софья — Н. И. Комаровская, Чацкий — П. М. Садовский, Наталья Дмитриевна — А. А. Яблочкина, кн. Тугоуховская — Н. А. Никулина, графиня-бабушка — О. О. Садовская, графиня-внучка — Е. К. Лешковская, Хлёстова — М. Н. Ермолова, Загорецкий — М. М. Климов, Н. К. Яковлев); 1917-18, 1921 (реж. А. А. Санин, худ. С. Петров, Лиза — В. Н. Пашенная, Чацкий — П. М. Садовский); 1930 (реж. С. М. Волконский, худ. И. М. Рабинович); 1938 (реж. П. М. Садовский, И. Я. Судаков, С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; Фамусов — П. М. Садовский, М. М. Климов, Софья — А. К. Тарасова, Лиза — С. Н. Фадеева, Молчалин — Терехов, Чацкий — М. И. Царёв, Скалозуб — Н. А. Соловьёв, Наталья Дмитриевна — Е. М. Шатрова, кн. Тугоуховский — Рыбников, кн. Тугоуховская — Е. Д. Турчанинова, графиня-бабушка — В. Н. Рыжова, Загорецкий — И. В. Ильинский, Хлёстова — В. О. Массалитинова, В. Н. Пашенная, А. А. Яблочкина, Репетилов — К. А. Зубов); Театр им. Сафонова (филиал Малого театра), 1922-23 (реж. И. С. Платон, худ. М. Михайлов; Фамусов — В. Н. Давыдов). Последующие постановки в Александринском театре, Петербург: 1841 (Молчалин — В. В. Самойлов), 1846 (Фамусов — Я. Г. Брянский, Софья — Самойлова 2-я, Чацкий — И. В. Самарин, Репетилов — И. И. Сосницкий), 1857 (Фамусов — А. Е. Мартынов, Софья — В. В. Стрельская, Чацкий — А. М. Максимов, Хлёстова — Ю. Н. Линская), 1871 (Чацкий — И. И. Монахов; в связи с этой постановкой И. А. Гончаров написал статью «Мильон терзаний»), 1874 (Лиза — М. Г. Савина), 1884 (Наталья Дмитриевна — М. Г. Савина), 1885 (Фамусов — В. Н. Давыдов, Молчалин — Р. Б. Аполлонский, Чацкий — В. П. Далматов, Скалозуб — К. А. Варламов), 1899 (Софья — В. Ф. Комиссаржевская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев), 1916 и др. Ленинградский академический театр драмы им. Пушкина (бывший Александринский театр), 1918 (худ. М. В. Добужинский; Фамусов — И. В. Лерский, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская); 1921 (реж. Е. П. Карпов; Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — М. А. Ведринская, Лиза — М. А. Потоцкая, Чацкий — Ю. М. Юрьев, Скалозуб — Я. О. Малютин, Загорецкий — Ю. В. Корвин-Круковский, Репетилов — Р. Б. Аполлонский, графиня-внучка — В. А. Мичурина-Самойлова); 1927 (реж. К. П. Хохлов, худ. И. М. Рабинович; Чацкий — Н. К. Симонов); 1932 (к столетию Александрийского театра; реж. Н. В. Петров, худ. Н. П. Акимов; Фамусов — Б. А. Горин-Горяинов, Софья — Н. С. Рашевская, Лиза — Е. П. Карякина, Молчалин — С. В. Азанчевский, Чацкий — Б. А. Бабочкин, Скалозуб — Я. О. Малютин, Тугоуховский — Усачёв, графиня-бабушка — Е. П. Корчагина-Александровская, Загорецкий — Б. Е. Жуковский, Хлёстова — В. А. Мичурина-Самойлова, Репетилов — И. Н. Певцов); 1941 (реж. Л. С. Вивьен, Н. С. Рашевская, худ. Рудаков, Катонин; Фамусов — В. В. Меркурьев, Чацкий — А. А. Дубенский, Скалозуб — А. Чекаевский, Наталья Дмитриевна — Е. М. Вольф-Израэль, Платон Михайлович — Б. Е. Жуковский, Репетилов — Л. С. Вивьен); 1947 (реж. Зон, худ. Ходасевич, Басов; Фамусов — Скоробогатов, Софья — О. Я. Лебзак, Лиза — Т. И. Алёшина, Чацкий — Н. Янцат, Скалозуб — Г. М. Мичурин, Хлёстова — Е. И. Тиме, Е. Т. Жихарева). Для театров вне Москвы и Петербурга пьеса официально была запрещёна до 1863. Однако до официальной отмены запрета (6 июля 1863) состоялось около 40 постановок любительскими и профессиональными труппами, причем нередко с участием столичных гастролёров. 1836 — Казань 1837 — Одесса 1838 — Тамбов 1877 — Московский артистический кружок (Лиза — Стрепетова) 1886 — Театр Корша (Москва): художник А. С. Янов оформил «Горе от ума» по модным журналам 20-х гг. (до этого играли в современных времени постановки костюмах); Фамусов — В. Н. Давыдов, Софья — Рыбчинская, А. А. Яблочкина, Лиза — Мартынова, Молчалин — Шувалов, Чацкий — Солонин, Н. П. Рощин-Инсаров, Скалозуб — И. П. Киселевский, Загорецкий — Светлов, Репетилов — Градов-Соколов. (Этой постановке посвящена аналитическая и весьма ироничная статья С. В. Флерова в газете «Московские ведомости», 1886, 27 октября. Читать статью.) 1888 — Театр Корша (Москва) 1906 — Московский художественный театр, режиссёр В. И. Немирович-Данченко, худ. Симов; (Фамусов — Станиславский, Софья — М. Н. Германова, Лиза — М. П. Лилина, Молчалин — А. И. Адашев, Чацкий — В. И. Качалов, Скалозуб — Л. М. Леонидов, Платон Михайлович — В. Ф. Грибунин, Наталья Дмитриевна — Н. Н. Литовцева, графиня-бабушка — Е. П. Муратова, графиня-внучка — О. Л. Книппер-Чехова, кн. Тугоуховская — Раевская, кн. Тугоуховский — Вишневский, Загорецкий — Москвин, Хлёстова — Самарова, Репетилов — В. В. Лужский, Петрушка — А. Р. Артём); возобновленная постановка 1914 (худ. М. Добужинский; Софья — Германова, Лиза — Коренева, Молчалин — Подгорный, Загорецкий — И. Н. Берсенев). Последующие постановки МХТ: 1925 (Софья — Еланская, Степанова; Лиза — Андровская, Бендина; Молчалин — Станицын; Чацкий — Завадский, Прудкин; Скалозуб — Ершов, Наталья Дмитриевна — Соколова и Тарасова, Платон Михайлович — Тарханов, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — Качалов, Петрушка — Хмелёв, Яншин); 1938 — новая редакция (реж. Немирович-Данченко, Телешова, худ. Дмитриев; Фамусов — Тарханов, Чацкий — Качалов, Молчалин — Массальский, Скалозуб — Ершов, Жильцов, Платон Михайлович — В. Орлов, графиня-бабушка — Лилина, графиня-внучка — Коренева, Хлёстова — Книппер-Чехова, Репетилов — В. Я. Станицын). 1911 — Театр Корша, Москва (Фамусов — Греков, Медведев, Свободин; Софья — Яблочкина; Чацкий — М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Чарин) [править]Советские постановки 1918 — Александринский театр 1919 — Саратовский театр им. К. Маркса, режиссёр А. И. Канин, Чацкий — И. А. Слонов. 1921 — 1) Московский Малый театр; 2) Александринский театр 1927 — Александринский театр 1927 — Замоскворецкий театр, Москва, (реж. и исполнитель роли Фамусова — А. П. Петровский, худ. В. Ридман); 1928 — Театр им. Вс. Мейерхольда («Горе уму»); постановка Вс. Мейерхольда. В ролях: Фамусов — Ильинский, Старковский; Софья — 3. Н. Райх; Чацкий — Э. П. Гарин, Самойлов, М. И. Царёв; Молчалин — Мухин; Скалозуб — Боголюбов, Сагал; Загорецкий — Зайчиков). 1930 — Малый театр, режиссёр Н. О. Волконский, в роли Чацкого В. Э. Мейер. 1935 — 1) театр Мейерхольда, в ролях М. И. Царёв (Чацкий), П. И. Старковский (Фамусов); 2) Харьковский театр русской драмы, режиссёр Н. Н. Синельников 1937 — Ростов-на-Дону, режиссёр и исполнитель роли Чацкого — Ю. А. Завадский 1938 — 1) Малый театр, режиссёр П. М. Садовский, И. Я. Судаков и С. П. Алексеев, худ. Е. Е. Лансере; в ролях П. М. Садовский и М. М. Климов (Фамусов), М. И. Царёв (Чацкий), К. А. Зубов (Репетилов, а впоследствии Фамусов), И. В. Ильинский (Загорецкий,), А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова (Хлёстова); 1938 — 2) МХАТ (постановка Немировича-Данченко, худ. В. Дмитриев), в ролях В. И. Качалов (Чацкий), М. М. Тарханов (Фамусов), И. М. Москвин (Загорецкий), О. Л. Книппер-Чехова (Хлёстова), А. О. Степанова (Софья), О. Н. Андровская (Лиза); 3) Горький, режиссёр Н. И. Собольщиков-Самарин; 4) Архангельск; 5) Рязань, режиссёр А. И. Канин 1939 — 1) Смоленск, режиссёр Н. А. Покровский; 2) Московский Госцентюз, режиссёр Б. Норд 1947 — Чебоксары, на чувашском языке 1948 — Ярославль 1950 — 1) Краснодар; 2) Театр драмы Латвийской ССР (на латышском языке) 1951 — 1) Центральный детский театр, режиссёр М. О. Кнебель; 2) Черновцы, на украинском языке 1959 — Казахский ТЮЗ в Алма-Ате 1962 — Большой драматический театр им. Горького; постановка Г. А. Товстоногова. В ролях: Чацкий — С. Ю. Юрский, Фамусов — В. П. Полицеймако, Софья — Т. В. Доронина, Молчалин — К. Ю. Лавров 1979 — Малый театр (в ролях: Михаил Царёв, Нелли Корниенко, Евгения Глушенко, Борис Клюев, Виталий Соломин, Роман Филиппов, Людмила Юдина, Валентин Ткаченко, Николай Рыжов, Муза Седова, Зинаида Андреева, Маргарита Фомина, Анна Жарова, Мария Стерникова, Лариса Кичанова, Елена Гоголева, Софья Фадеева, Татьяна Рыжова, Аркадий Смирнов, Анатолий Опритов, Никита Подгорный) [править]Постановки в Российской Федерации 1992 — МХАТ имени Чехова, реж. Олег Ефремов — программка 1998 — «Театральное товарищество 814», реж. Олег Меньшиков — программка — пресса 2000 — Малый театр, реж. Сергей Женовач — программка — пресса 2007 — Театр на Покровке, реж. Сергей Арцибашев — пресса 2007 — Московский театр на Таганке (под названием «Горе от ума — Горе уму — Горе ума»), режиссёр Юрий Любимов — программка, пресса 2007 — Московский театр «Современник», реж. Римас Туминас — программа, фотоальбом, пресса 2008 — ТЦ "на Страстном", реж.Виктор Рыжаков О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы. Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто. Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия. Содержание [убрать] 1 История жанра 2 Разновидности оперы 3 Элементы оперы 4 Оперный театр 5 Оперные голоса 6 Интересные факты 7 Литература 8 См. также 9 Примечания 10 Ссылки [править]История жанра Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году. Джакопо Пери В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма». Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Джакопо Пери, исполненную в 1597. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции — Камбер («La pastorale», 1647), в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756). В 1868 году армянский композитор Тигран Чухаджян создает оперу «Аршак II» — первую оперу в музыкальной истории Во

Развитие — процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования.[1] Изменение материи и сознания, их универсальное свойство, всеобщий принцип объяснения истории природы, общества и познания. Содержание [убрать] 1 Содержание понятия 1.1 Варианты 1.2 Характеристики 1.3 Закономерности 1.4 Составляющие развития человека 2 История понятия 3 Историческое развитие 4 Примечания 5 См. также 6 Библиография [править]Содержание понятия Под развитием обычно понимают: увеличение сложности системы; улучшение приспособленности к внешним условиям (например, развитие организма); увеличение масштабов явления (например, развитие вредной привычки, стихийного бедствия); количественный рост экономики и качественное улучшение её структуры; социальный прогресс. [править]Варианты появление новых элементов появление новых объектов, дифференциация. [править]Характеристики Качественное изменение. Переход от одного состояния к другому (наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое). Необратимость развития. Развитие предполагает стабильность (абсолютное постоянство, стабильность регулярных явлений, сохранение индивидуальных различий). Специфичность объекта развития (психика и сознание или человек в системе его социальных отношений). [править]Закономерности Неравномерность и гетерохронность: Неравномерность — различные психические функции, свойства и образования развиваются неравномерно. Гетерохронность — асинхронность фаз развития отдельных органов и функций. Неустойчивость развития: Развитие всегда проходит через неустойчивые периоды (выражается в кризисах развития) Сензитивность развития: Сензитивный период развития — период повышенной восприимчивости психических функций к внешним воздействиям Кумулятивность: Результат развития предшествующей стадии включается в последующую. Дивергентность-конвергентность Дивергенция — повышение разнообразия в процессе психического развития Конвергенция — его свёртывание, усиление избирательности. [править]Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на три составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций. [править]История понятия Современному понятию развития предшествуют: платоническое понятие развития как развёртывания, посредством которого все возможности, с самого начала заложенные в зародыше, постепенно проявляются, приходят из имплицитного существования к эксплицитному механистическое понятие развития как совершенствования Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на четыре составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций; материальное развитие (изменение покупательской способности человека). [править]Историческое развитие Историческое развитие является одной из основных проблем философии и методологии истории. Понятие исторического развития следует отличать как от телеологической идеи прогресса, так и от естественнонаучного понятия эволюции. [править]Примечания ↑ Большая советская энциклопедия [править]См. также Прогресс Эволюция Психология развития Периодичность Физическое развитие В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг. В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника». В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв. 15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек. В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг. В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника». В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв. 15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. ышрпм8цашцим цгц пгмцн цшсм ецнснг уг гвис пгвис вицнпнРазвитие — процесс, направленный на изменение материальных и духовных объектов с целью их усовершенствования.[1] Изменение материи и сознания, их универсальное свойство, всеобщий принцип объяснения истории природы, общества и познания. Содержание [убрать] 1 Содержание понятия 1.1 Варианты 1.2 Характеристики 1.3 Закономерности 1.4 Составляющие развития человека 2 История понятия 3 Историческое развитие 4 Примечания 5 См. также 6 Библиография [править]Содержание понятия Под развитием обычно понимают: увеличение сложности системы; улучшение приспособленности к внешним условиям (например, развитие организма); увеличение масштабов явления (например, развитие вредной привычки, стихийного бедствия); количественный рост экономики и качественное улучшение её структуры; социальный прогресс. [править]Варианты появление новых элементов появление новых объектов, дифференциация. [править]Характеристики Качественное изменение. Переход от одного состояния к другому (наглядно-действенное, наглядно-образное, абстрактно-логическое). Необратимость развития. Развитие предполагает стабильность (абсолютное постоянство, стабильность регулярных явлений, сохранение индивидуальных различий). Специфичность объекта развития (психика и сознание или человек в системе его социальных отношений). [править]Закономерности Неравномерность и гетерохронность: Неравномерность — различные психические функции, свойства и образования развиваются неравномерно. Гетерохронность — асинхронность фаз развития отдельных органов и функций. Неустойчивость развития: Развитие всегда проходит через неустойчивые периоды (выражается в кризисах развития) Сензитивность развития: Сензитивный период развития — период повышенной восприимчивости психических функций к внешним воздействиям Кумулятивность: Результат развития предшествующей стадии включается в последующую. Дивергентность-конвергентность Дивергенция — повышение разнообразия в процессе психического развития Конвергенция — его свёртывание, усиление избирательности. [править]Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на три составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций. [править]История понятия Современному понятию развития предшествуют: платоническое понятие развития как развёртывания, посредством которого все возможности, с самого начала заложенные в зародыше, постепенно проявляются, приходят из имплицитного существования к эксплицитному механистическое понятие развития как совершенствования Составляющие развития человека Развитие человека можно условно разделить на четыре составных части: физическое развитие (изменение массы тела, роста и т. д.); социальное развитие (изменение социального статуса); развитие психических процессов: интеллекта (мышления, внимания, памяти); развитие воли; развитие эмоций; материальное развитие (изменение покупательской способности человека). [править]Историческое развитие Историческое развитие является одной из основных проблем философии и методологии истории. Понятие исторического развития следует отличать как от телеологической идеи прогресса, так и от естественнонаучного понятия эволюции. [править]Примечания ↑ Большая советская энциклопедия [править]См. также Прогресс Эволюция Психология развития Периодичность Физическое развитие

Колл-центр (от англ. call center) — может употребляться в следующих значениях: Операторский центр обработки входящих и исходящих звонков. Программно-аппаратный комплекс, позволяющий управлять входящими и исходящими звонками. Контактный центр (контакт-центр) для обработки обращений по всем известным каналам связи Служба технической поддержки Содержание [убрать] 1 Центр обслуживания звонков 2 Типы колл-центров 3 Математическая теория 4 Организация работы колл-центра 5 Технологии 6 Примечания 7 Литература [править]Центр обслуживания звонков Колл-центр — центр обслуживания звонков — централизованный офис, используемый для получения и передачи больших объёмов информации, поступающей в виде запросов по телефону. Центр обслуживания звонков производит администрирование входящего потока запросов по поддержке продукта (услуги) от клиентов или потенциальных потребителей. Также могут проводиться исходящие звонки по телемаркетингу, клиентские звонки, обслуживание своего продукта (услуги) и коллекторские мероприятия по сбору долгов. Помимо центра обслуживания звонков, можно управлять потоком корреспонденции (писем, факсов, чатов, электронной почты) в одном месте, контакт-центре. Центр обслуживания звонков часто представляет собой открытую систему рабочего пространства, где работают операторы центра обслуживания звонков. Система включает компьютер для каждого оператора, телефон (с наушниками), или телефонную трубку, подсоединённую к свитчу и одной или нескольким станциям. Такой центр может независимо управляться либо быть в составе сети нескольких колл-центров, часто — подключённых к корпоративной компьютерной сети, включая мейнфреймы, микрокомпьютеры и локальные сети LAN. Все в большей мере потоки, идущие через колл-центр, взаимосвязаны между собой новыми технологиями, которые называются CTI (computer telephony integration). Большинство компаний используют центры по обслуживанию звонков для общения со своими клиентами. Примеры включают компании, которые продают различные утилиты (служебные программы), обслуживание клиентов компаний «Товары почтой», осуществление телефонной техподдержки для программного обеспечения и продаваемого компьютерного оборудования. Некоторые компании даже обслуживают некоторые внутренние функции с помощью колл-центров. Примерами этого являются help desk, ритейл, техподдержка финансовых услуг и поддержка продаж. [править]Типы колл-центров По форме организации колл-центры делятся на три категории: Аутсорсинговый колл-центр (outsourcing call center)[1]. Корпоративный колл-центр (inhouse call center) Колл-центр по требованию (call center on-demand) Аутсорсинговый колл-центр — это модель предоставления услуг по обработке обращений в следующих форматах Аренда рабочего времени операторов Аренда рабочих мест Аренда функциональности оборудования, колл-центр по запросу (OnDemand) Аутсорсинговый колл-центр как организация, сдающая в аренду рабочее время операторов предоставляют следующий набор услуг: Обработка входящих вызовов Виртуальный офис — услуги секретаря Приём заказов по телефону Поддержка клиентов (горячая линия) Поддержка рекламных акций Голосовые меню — IVR Совершение исходящих вызовов Телемаркетинг Анкетирование, телефонные опросы Актуализация баз данных для рассылки коммерческих предложений Поиск новых клиентов (в т.ч. Холодное прозванивание) Предоставление бесплатных номеров (8-800) Аутсорсинговый колл-центр, как организация сдающая в аренду рабочие места предоставляют следующий набор услуг: постоянная аренда рабочего места временная аренда рабочего места техническое обслуживание предоставление в аренду программного обеспечения Аутсорсинговый колл-центр, как организация сдающая в функциональность оборудования колл-центра предоставляют следующий набор услуг: аренда системы интерактивных голосовых меню IVR аренда функциональности рабочего места оператора колл-центра и супервизора колл-центра в офисе заказчика техническое обслуживание оборудования колл-центра временное расширение функциональности рабочего места оператора колл-центра Корпоративный колл-центр — это подразделение компании, которое выполняет работу с клиентами (customer service), партнёрами, сотрудниками с использованием электронных каналов связи. Колл-центр по требованию — способ организовать корпоративный колл-центр, при котором нет необходимости приобретать значительное количество дорогостоящего оборудования и обеспечивать дополнительные многоканальные телефонные линии, что даёт значительную (в несколько раз) экономию при создании колл-центра и позволяет предложить важные дополнительные функции, такие как свобода смены офиса. Примеры: «лоджик лайн» и др. [править]Математическая теория Для описания функционирования колл-центра и прогнозирования его загрузки используется Теория очередей. Математические модели позволяют определить оптимальное количество телефонных агентов, необходимых для обслуживания клиентов с уровнем обслуживания, определённым руководством. Рассматривая колл-центр как систему массового обслуживания можно принимать решения об оптимальной структуре центра, например, определить условия, при которых эффект масштаба позволит повысить эффективность, за счёт объединения нескольких распределённых мелких центров в один большой центр, или для оценки эффекта от кросс-продаж, или для нахожденния оптимума между качеством и эффективностью (Quality and Effcience Driven — QED). Математические модели используются также для маршрутизации звонков, при этом правила маршрутизации зависят от типов клиентов, квалификации агентов и т. д. Помимо теории массового обслуживания для анализа работы колл-центра используется аппарат исследования операций, позволяющий решить широкий круг задач по оптимизации. Например, для прогнозирования звонков, уровня загрузки, и даже для анализа степени неудовлетворённости клиентов, ожидающих обслуживания. Файл:Call center.jpg Книга "Оператор call-центра: от найма до увольнения", 2012г. , ISBN 5-98721-022-4 [править]Организация работы колл-центра Все звонки, как правило, делят на исходящие (outbound) и входящие (inbound). Входящие звонки осуществляются клиентами для получения информации, рассказа о проблемах или для получения консультаций. Эти звонки существенно отличаются от исходящих звонков, в которых агенты звонят потенциальным клиентам в основном с намерениями продажи услуг. Иногда, функции по обработке входящих и исходящих вызовов объединяются[2], но это не является общепринятой практикой. Сотрудники колл-центра часто организованы в многозвенную систему поддержки для более эффективной обработки звонков. Первый уровень (first tier) в таких моделях состоит из операторов, которые предоставляют базовый набор информации. Если звонящему требуется дополнительная информация, вызов направляется на второй уровень, где большинство вопросов могут быть решены. В некоторых случаях может быть три или более уровней обслуживания. Как правило на третьем и далее уровнях поддержки работают самые квалифицированные сотрудники. Из-за высокой технологичности операций в колл-центрах, жёсткий контроль за деятельностью сотрудников является простым и широко распространённым явлением.[3]. Руководители центров утверждают, что такой контроль необходим для лучшего планирования объёма работ и времени своих работников[4]. Некоторые люди утверждают, что такого рода тщательный мониторинг нарушает права человека на неприкосновенность частной жизни[5]. Персонал колл-центра делится на три категории: менеджеры колл-центра, операторы и супервизоры, и технический персонал. Обучение операторов колл-центры чаще всего проводят самостоятельно, в то время как профессиональное обучение менеджеров колл-центра и супервизоров, и в том числе собственных тренеров, проводят в специализированном центре обучения. [6]. В отличие от операторов административный персонал колл-центра должен обладать представлением о том, как управлять колл-центром, как и какие процессы необходимо создать и как их контролировать. Эти аспекты подробно описаны в книге: "Оператор call-центра: от найма до увольнения" [7]. В управлении персоналом колл-центра авторы книги выделяют следующие разделы: Рекрутинг, учитывающий особенности профессии; Обучение (чему и как учить операторов); Удержание (мотивация, материальная и нематериальная, корпоративная культура); Управление количеством (как эффективно составлять расписание работы); Управление качеством (как контролировать качество обслуживания); Увольнение (как расставаться с сотрудниками в рамках ТК РФ) [править]Технологии При обслуживании обращений колл-центр использует следующие каналы связи: Телефон самообслуживание с помощью систем интерактивных голосовых меню (IVR) факсы 8-800 (freephone) Интернет: IP-телефония (технология VoIP) web-chat web-collaboration e-mail Программно-аппаратные решения колл-центров, как правило, имеют следующие функциональные возможности: Регистрация всех входящих и исходящих звонков Хранение информации о клиенте по истории звонков с данного номера. Статическая и интеллектуальная маршрутизация обращения: организация очереди, маршрутизация по АОН|CallerID и т. д. Визуализация на рабочей станции оператора информации о поступившем звонке и карточке клиента. Автоматизированный набор номера. Отражение состояния операторов (занят, свободен, пауза). Распределение звонков внутри группы по загрузке операторов и по порядку. Формирование отчётов по выполненным и принятым звонкам. Запись разговоров. Контроль качества работы операторов Планирования расписания рабочих смен операторов Функциональные возможности колл-центра увеличиваются с каждым годом, одно из наиболее перспективных направлений - видеоконсультации, в процессе которых оператор может совместно с клиентом заполнять документы передавать клиенту произвольную документацию в электронном виде (бланки заявлений, инструкции и т.п.) наглядно обучать работе с онлайн-сервисами и/или предоставляемой программной продукцией оказывать визуальную помощь в навигации по сайту Примеры программных продуктов для проведения виртуальных консультаций операторами контакт-центра: Aurus RichCall, Netris Video Consultant Твёрдость (также твёрдость характера, твёрдость воли) — черта характера, характеризующаяся последовательностью и упорством в достижении целей или отстаивании взглядов. Противоположностью твёрдости является мягкость: гибкое приспособление к условиям, нахождение компромиссов. Формальное упорство без целей считается упрямством. В психологии с твёрдостью, помимо упорства, могут ассоциироваться понятия жизнестойкости (англ. hardiness), резильентности (англ. resilience), мотивации достижения. Эти понятия изучаются наукой с 1907 года: момента, когда Уильям Джеймс начал исследовать каким образом определённые личности вырабатывают черты характера, позволяющие им добиваться больших, чем у обычных людей, результатов[1]. В этике твёрдость считается положительным качеством, а в системе прусских добродетелей — и добродетелью. Содержание [убрать] 1 Определение 2 Сравнения в литературе 2.1 Твёрдость и позитивная психология 2.2 Твёрдость и интеллект 2.3 Твёрдость и показатель личностных качеств 3 Сравнение с другими ассоциируемыми понятиями 3.1 Твёрдость и упорство 3.2 Твёрдость и жизнестойкость 3.3 Твёрдость и резильентность 3.4 Твёрдость и амбиции 3.5 Твёрдость и мотивация достижения 4 Твёрдость в искусстве 4.1 Музыка 4.2 Литература 4.3 Народное творчество 5 Примечания 6 Источники [править]Определение Твёрдость — это упорное и увлечённое достижение долговременных целей[2]. Взяв в основу биографии известных исторических личностей, исследователи и ученые вывели схожую с определением формулу, в особенности для тех личностей, которые признаны более успешными и влиятельными, чем их коллеги: все они помимо нормальных способностей обладали определёнными чертами характера[3][4][5]. Способности играли важную роль в достижениях этих людей, но кроме этого им были свойственны усердие и настойчивость мотивов и усилий[2]. Дакворт и его коллеги считают, что этот двойной компонент твёрдости является ключевым для дифференциации с другими ассоциируемыми понятиями. Твёрдость определяется, как стабильная черта, которая не требует быстрой обратной реакции (результата). Личности с высоким уровнем твёрдости могут в течение длительного времени поддерживать решительность и мотивацию несмотря на неудачный жизненный опыт и несчастья. Их энтузиазм и увлечение поставленной долговременной целью — важнейший фактор, вырабатывающий выносливость, необходимую для того, чтобы не сбиваться с курса несмотря на проблемы и неудачи. Человек с твёрдым характером настроен выиграть марафон, а не спринт. [править]Сравнения в литературе [править]Твёрдость и позитивная психология Понятие твёрдости также связано с позитивной психологией, а именно с понятием настойчивости. Способность придерживаться цели в течение длительного периода времени и постоянные попытки достичь её являются важными аспектами твёрдости. Позитивная психология заинтересована в изучении настойчивости, как положительного признака длительного успеха[6]. Включение твёрдости в понятие настойчивости неудивительно, так как Анжела Дакворт вела научную деятельность под руководством Мартина Селигманна. [править]Твёрдость и интеллект Один из лучших прогностических параметров будущих достижений — это интеллект[7]. Предположение о том, что твёрдость может быть взаимосвязана с интеллектом породила один из вопросов, ответ на который искали в ранних исследованиях данной черты характера: «Почему некоторые личности добиваются больших результатов, чем другие, обладающие схожим интеллектом?»[2]. В ходе работ было выявлено, что твёрдость ортогональна или в небольшой степени обратно коррелятивна интеллекту[8]. Это означает, что твёрдость, в отличие от многих традиционных критериев поведения, не связана с интеллектом. По мнению ученых, это помогает объяснить почему некоторые личности, обладающие высоким интеллектом, не могут работать на высоком уровне в течение длительного периода времени. [править]Твёрдость и показатель личностных качеств Качество твёрдости подверглось сравнению с большой пятёркой (диспозициональной моделью, которая предполагает, что личность человека включает в себя пять общих и относительно независимых черт: экстраверсию, доброжелательность, добросовестность, нейротизм и открытость опыту)[9]. В одном из исследований, проведённых Дакворт и Куинн, было выявлено, что твёрдость взаимосвязана с добросовестностью, но в то же время имеет несколько важных отличительных особенностей. К примеру, если оба понятия часто ассоциируются с краткосрочными достижениями, твёрдость также может иметь отношение к более длительным задачам[2]. Длительное упорство и надёжность отличают твёрдость от добросовестности. [править]Сравнение с другими ассоциируемыми понятиями [править]Твёрдость и упорство Упорство — это постоянное движение к цели, не взирая на все препятствия, разочарования и отвлекающие факторы. Твёрдость выступает предпосылкой для упорства. Твёрдость добавляет личности страстное увлечение целью, что, в свою очередь, даёт силы на длительное стремление её достичь[10]. [править]Твёрдость и жизнестойкость Мадди определяет жизнестойкость, как комбинацию отношений, предоставляющих смелость и мотивацию для выполнения тяжёлой важной работы и превращающих стрессовые обстоятельства, потенциально ведущие к беде, в возможности для роста[11]. Жизнестойкость относится к умению личности проходить через сложные обстоятельства и, в отличие от твёрдости, не подразумевает длительного стремления к определённой цели. Мадди создал теоретическую модель, в которой твёрдость является инструментом для развития резильентности[11]. [править]Твёрдость и резильентность Резильентность — это динамический процесс, в котором личность преодолевает значительные неприятности, которые обычно принимают форму события, изменяющего жизнь, или форму тяжёлых личных обстоятельств. Резильентность можно определить как адаптивный ответ на сложную ситуацию[12]. Твёрдость — это чёрта характера, а резильентность — динамический процесс. Понятие резильентность почти всегда применяется относительно маленьких детей[12]. [править]Твёрдость и амбиции В широком смысле амбиции — это страсть к достижениям, власти или превосходству. Личности, обладающие твёрдостью, не ищут славы или признания за свои достижения. Они хотят достичь поставленных целей, а не выделять себя перед другими людьми. [править]Твёрдость и мотивация достижения Дэвид Маккеланд описывает мотивацию достижения, как стимул достичь выполнимых задач, что в скором времени имеет результат и обратную связь[13]. Люди, обладающие твёрдостью, ставят перед собой долговременные сложные цели и не уклоняются от них, независимо от наличия быстрых результатов. Кроме этого, мотивация достижения изучается более 50 лет и имеет связь с самоэффективностью и ориентации на цель[14][15]. В литературе, посвящённой твёрдости, данные понятия не упоминаются. [править]Твёрдость в искусстве [править]Музыка В 2010 году группа Алиса выпустила альбом «Ъ», на котором одноимённая песня посвящена твёрдости. Лидер группы Константин Кинчев описал это следующим образом: «Твёрдый знак — некие размышления на тему того, что происходит, и как устоять тем, кто определился в своей дороге. Вот, собственно и всё. И призыв к силе, чтобы можно было устоять, одолеть и победить»[16]. В припеве песни звучат слова: «Как мне страх и сомнения взять в кулак? В бой слов вызвать к радению твёрдый знак». Последняя строчка композиции гласит: «Твёрдых не подмять!». В песне группы Ария «Встань, страх преодолей» есть строчки: «Как и встарь от ветра часто рушится стена. Крепче будь и буря не страшна». [править]Литература В 1952 году была издана книга советский писателя Вадима Кожевникова «Мера твёрдости», повествующая о трудном времени войны. Писатель Эдуард Асадов является автором произведения «О воле, силе духа и твёрдости характера». Журналист Дебора Мерофф написала книгу «Твёрдость характера», посвящённую мужеству женщин-миссионерок. [править]Народное творчество В народном творчестве существуют пословицы о твёрдости: И редко шагает, да твердо ступает. Твердость духа красит мужа. Твердо крепку брат кшапцуадылвр8\ъ ауцауцйпаТвёрдость (также твёрдость характера, твёрдость воли) — черта характера, характеризующаяся последовательностью и упорством в достижении целей или отстаивании взглядов. Противоположностью твёрдости является мягкость: гибкое приспособление к условиям, нахождение компромиссов. Формальное упорство без целей считается упрямством. В психологии с твёрдостью, помимо упорства, могут ассоциироваться понятия жизнестойкости (англ. hardiness), резильентности (англ. resilience), мотивации достижения. Эти понятия изучаются наукой с 1907 года: момента, когда Уильям Джеймс начал исследовать каким образом определённые личности вырабатывают черты характера, позволяющие им добиваться больших, чем у обычных людей, результатов[1]. В этике твёрдость считается положительным качеством, а в системе прусских добродетелей — и добродетелью. Содержание [убрать] 1 Определение 2 Сравнения в литературе 2.1 Твёрдость и позитивная психология 2.2 Твёрдость и интеллект 2.3 Твёрдость и показатель личностных качеств 3 Сравнение с другими ассоциируемыми понятиями 3.1 Твёрдость и упорство 3.2 Твёрдость и жизнестойкость 3.3 Твёрдость и резильентность 3.4 Твёрдость и амбиции 3.5 Твёрдость и мотивация достижения 4 Твёрдость в искусстве 4.1 Музыка 4.2 Литература 4.3 Народное творчество 5 Примечания 6 Источники [править]Определение Твёрдость — это упорное и увлечённое достижение долговременных целей[2]. Взяв в основу биографии известных исторических личностей, исследователи и ученые вывели схожую с определением формулу, в особенности для тех личностей, которые признаны более успешными и влиятельными, чем их коллеги: все они помимо нормальных способностей обладали определёнными чертами характера[3][4][5]. Способности играли важную роль в достижениях этих людей, но кроме этого им были свойственны усердие и настойчивость мотивов и усилий[2]. Дакворт и его коллеги считают, что этот двойной компонент твёрдости является ключевым для дифференциации с другими ассоциируемыми понятиями. Твёрдость определяется, как стабильная черта, которая не требует быстрой обратной реакции (результата). Личности с высоким уровнем твёрдости могут в течение длительного времени поддерживать решительность и мотивацию несмотря на неудачный жизненный опыт и несчастья. Их энтузиазм и увлечение поставленной долговременной целью — важнейший фактор, вырабатывающий выносливость, необходимую для того, чтобы не сбиваться с курса несмотря на проблемы и неудачи. Человек с твёрдым характером настроен выиграть марафон, а не спринт. [править]Сравнения в литературе [править]Твёрдость и позитивная психология Понятие твёрдости также связано с позитивной психологией, а именно с понятием настойчивости. Способность придерживаться цели в течение длительного периода времени и постоянные попытки достичь её являются важными аспектами твёрдости. Позитивная психология заинтересована в изучении настойчивости, как положительного признака длительного успеха[6]. Включение твёрдости в понятие настойчивости неудивительно, так как Анжела Дакворт вела научную деятельность под руководством Мартина Селигманна. [править]Твёрдость и интеллект Один из лучших прогностических параметров будущих достижений — это интеллект[7]. Предположение о том, что твёрдость может быть взаимосвязана с интеллектом породила один из вопросов, ответ на который искали в ранних исследованиях данной черты характера: «Почему некоторые личности добиваются больших результатов, чем другие, обладающие схожим интеллектом?»[2]. В ходе работ было выявлено, что твёрдость ортогональна или в небольшой степени обратно коррелятивна интеллекту[8]. Это означает, что твёрдость, в отличие от многих традиционных критериев поведения, не связана с интеллектом. По мнению ученых, это помогает объяснить почему некоторые личности, обладающие высоким интеллектом, не могут работать на высоком уровне в течение длительного периода времени. [править]Твёрдость и показатель личностных качеств Качество твёрдости подверглось сравнению с большой пятёркой (диспозициональной моделью, которая предполагает, что личность человека включает в себя пять общих и относительно независимых черт: экстраверсию, доброжелательность, добросовестность, нейротизм и открытость опыту)[9]. В одном из исследований, проведённых Дакворт и Куинн, было выявлено, что твёрдость взаимосвязана с добросовестностью, но в то же время имеет несколько важных отличительных особенностей. К примеру, если оба понятия часто ассоциируются с краткосрочными достижениями, твёрдость также может иметь отношение к более длительным задачам[2]. Длительное упорство и надёжность отличают твёрдость от добросовестности. [править]Сравнение с другими ассоциируемыми понятиями [править]Твёрдость и упорство Упорство — это постоянное движение к цели, не взирая на все препятствия, разочарования и отвлекающие факторы. Твёрдость выступает предпосылкой для упорства. Твёрдость добавляет личности страстное увлечение целью, что, в свою очередь, даёт силы на длительное стремление её достичь[10]. [править]Твёрдость и жизнестойкость Мадди определяет жизнестойкость, как комбинацию отношений, предоставляющих смелость и мотивацию для выполнения тяжёлой важной работы и превращающих стрессовые обстоятельства, потенциально ведущие к беде, в возможности для роста[11]. Жизнестойкость относится к умению личности проходить через сложные обстоятельства и, в отличие от твёрдости, не подразумевает длительного стремления к определённой цели. Мадди создал теоретическую модель, в которой твёрдость является инструментом для развития резильентности[11]. [править]Твёрдость и резильентность Резильентность — это динамический процесс, в котором личность преодолевает значительные неприятности, которые обычно принимают форму события, изменяющего жизнь, или форму тяжёлых личных обстоятельств. Резильентность можно определить как адаптивный ответ на сложную ситуацию[12]. Твёрдость — это чёрта характера, а резильентность — динамический процесс. Понятие резильентность почти всегда применяется относительно маленьких детей[12]. [править]Твёрдость и амбиции В широком смысле амбиции — это страсть к достижениям, власти или превосходству. Личности, обладающие твёрдостью, не ищут славы или признания за свои достижения. Они хотят достичь поставленных целей, а не выделять себя перед другими людьми. [править]Твёрдость и мотивация достижения Дэвид Маккеланд описывает мотивацию достижения, как стимул достичь выполнимых задач, что в скором времени имеет результат и обратную связь[13]. Люди, обладающие твёрдостью, ставят перед собой долговременные сложные цели и не уклоняются от них, независимо от наличия быстрых результатов. Кроме этого, мотивация достижения изучается более 50 лет и имеет связь с самоэффективностью и ориентации на цель[14][15]. В литературе, посвящённой твёрдости, данные понятия не упоминаются. [править]Твёрдость в искусстве [править]Музыка В 2010 году группа Алиса выпустила альбом «Ъ», на котором одноимённая песня посвящена твёрдости. Лидер группы Константин Кинчев описал это следующим образом: «Твёрдый знак — некие размышления на тему того, что происходит, и как устоять тем, кто определился в своей дороге. Вот, собственно и всё. И призыв к силе, чтобы можно было устоять, одолеть и победить»[16]. В припеве песни звучат слова: «Как мне страх и сомнения взять в кулак? В бой слов вызвать к радению твёрдый знак». Последняя строчка композиции гласит: «Твёрдых не подмять!». В песне группы Ария «Встань, страх преодолей» есть строчки: «Как и встарь от ветра часто рушится стена. Крепче будь и буря не страшна». [править]Литература В 1952 году была издана книга советский писателя Вадима Кожевникова «Мера твёрдости», повествующая о трудном времени войны. Писатель Эдуард Асадов является автором произведения «О воле, силе духа и твёрдости характера». Журналист Дебора Мерофф написала книгу «Твёрдость характера», посвящённую мужеству женщин-миссионерок. 15 апреля 1996 театр был награжден орденом Почёта, за большой вклад в современное театральное искусство, заслуги в эстетическом воспитании молодежи и широкое общественное признание [2] В настоящее время в театре единственной народной артисткой СССР является Г. Б. Волчек.Московский театр «Современник» был основан группой молодых актеров в 1956 году. В годы оттепели, разоблачения культа личности Сталина он стал первым в стране театром, рождённым свободным творческим объединением группы единомышленников и сумевшим отстоять себя как целостный художественный коллектив. Основателями театра были Олег Ефремов, Галина Волчек, Игорь Кваша, Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев, Олег Табаков, Виктор Сергачёв. К ним присоединились и другие выпускники школы-студии МХАТ. 15 апреля 1956 года группа выпускников Школы-студии МХАТ играет спектакль по пьесе Розова «Вечно живые».[1] Зрители были потрясены настолько, что не хотели уходить и всю ночь, пока не открылось метро, говорили с актерами… Через год снятый по этой пьесе фильм «Летят журавли» получит Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля, трагическая история любви Бориса и Вероники станет визитной карточкой театра «Современник», а дата 15 апреля — его днем рождения.[1] Молодые актёры, все без исключения выпускники МХАТовской школы, создали новую студию Художественного театра — «Студию молодых актеров». В 1958 году было официально объявлено о создании театра-студии «Современник».[1] «Современник» попытался восстановить в своей практике образ старого МХАТовского дома, его художественно-этические идеалы. Был сочинён устав, с надеждой возродить новое товарищество актёров, которое коллективно решало, брать или не брать пьесу в репертуар, выпускать или не выпускать спектакль на публику (демократия). Всей труппой решали судьбу актёров. Со всей строгостью обсуждали деятельность Ефремова. «Современник» во многом определяется характером его лидера. Долгое время художественным руководителем театра оставался Олег Николаевич Ефремов, который окончил Мхатовскую студию в 1949 году. Он учился у Кедрова и Топоркова, непосредственных учеников Станиславского. После окончания Ефремов остался педагогом при студии МХАТ, из выпускников которой потом сформировался «Современник». Ефремова в своё время не взяли в Художественный театр и он оказался в ЦДТ (Центральном Детском театре), там переиграл более 20 ролей, в том числе играл в «Коньке Горбунке». Как будто роль напророчила ему характер ловкий, хитрый, бесконечно русский. Иванушка попадал в немыслимо трудные ситуации и каким-то непостижимым образом находил из них выход. Ранняя программа «Современника» — советский вариант неореализма. В нашей стране он питался собственной историей, но корни были общие: осмысление итогов Второй мировой войны и всех видов фашизма. Студийцы долго искали пьесу для дебюта и выбрали «Вечно живые» Розова (в ней недавняя война с фашизмом была не только местом действия, но и временем всеобщего нравственного выбора). Рассказывая о войне, студийцы сумели передать судьбу своего поколения. Ефремов сыграл в спектакле Бориса Бороздина, юношу, уходящего добровольцем на фронт. Именно Ефремов произносил фразу, которая стала крылатой и вошла в главный лексикон театрального времени: «Если я честен — я должен». Отношение «Современника» и Ефремова к понятию «театральность» были довольно сложными. Студийцы выступили под знаменем «антитеатральность» как новой правды театра. От правды жизни студия стала двигаться к правде театра. Одним из самых блистательных спектаклей театрального направления стал «Голый король» по пьесе Шварца (1960). Там открылось дарование Евстигнеева, одного из основных спутников по всей творческой жизни Ефремова. В 1964 году «Современник» перестал быть студией и стал обыкновенным советским театром. В 1966 году в театре была поставлена пьеса по роману Гончарова «Обыкновенная история». Спектакль стал во многих отношениях переломным. Поставила спектакль Галина Борисовна Волчек. В 1967 году Ефремов решил осуществить на сцене своего театра трилогию, посвященную русскому революционному движению — от декабристов до большевиков. Время было подходящее, страна готовилась к полувековому юбилею Октябрьской революции. В «Современнике» хотели защитить, очистить идеи революции от накипи и искажений. На этом строилась идеология шестидесятников. В «Декабристах» Зорина Ефремов как режиссёр и актёр открывал сложную этическую загадку декабризма. В «Народовольцах» Александра Свободина проблема цели и средств обретала новый поворот. Ефремов пытался показать изначальную трагедию народовольчества. Народ, именем которого они клялись, был не просто равнодушен, но и враждебен революционерам. «Большевики» Шатрова завершали трилогию и выносили её проблематику в новый исторический контекст. Власть оказывалась в руках большевиков, которые ощущали себя прямыми наследниками декабристов и деятелей «Народной воли». Этот стопроцентно революционный спектакль попытались закрыть. Главное цензурное управление запретило пьесу, но Ефремов успел пригласить на прогон министра культуры E. A. Фурцеву. Та на свою ответственность разрешила спектакль. Он был сыгран 7 ноября 1967 года, в день 50-летия революции. Летом 1970 года Ефремов выпустил свой последний спектакль в «Современнике» — чеховскую «Чайку». Пьеса, когда-то открывшая Художественный театр, на этот раз закрыла одну из его лучших студий. Все внутритеатральные отношения, груз накопившихся разочарований и неприязни, были выплеснуты в чеховский текст, который Ефремов попытался превратить в памфлет. Он внес в «Чайку» идейный разброд конца 60-х гг. В сентябре 1970 г. Олег Ефремов принял предложение возглавить труппу Художественного театра. Вместе с ним из «Современника» ушли многие ведущие актёры; в сложившихся условиях работать театру было трудно; пресса писала об исчерпанности миссии театра и предрекала скорый конец «Современника». В 1972 году художественным руководителем театра стала Галина Волчек. Начался долгий и сложный процесс восстановления. Со временем на афише театра появились новые яркие имена: Марина Неёлова, Валентин Гафт, Лия Ахеджакова, Авангард Леонтьев, Константин Райкин, Анастасия Вертинская, Елена Коренева, Юрий Богатырёв. [править]Народное творчество В народном творчестве существуют пословицы о твёрдости: И редко шагает, да твердо ступает. Твердость духа красит мужа. Твердо крепку брат Колл-центр (от англ. call center) — может употребляться в следующих значениях: Операторский центр обработки входящих и исходящих звонков. Программно-аппаратный комплекс, позволяющий управлять входящими и исходящими звонками. Контактный центр (контакт-центр) для обработки обращений по всем известным каналам связи Служба технической поддержки Содержание [убрать] 1 Центр обслуживания звонков 2 Типы колл-центров 3 Математическая теория 4 Организация работы колл-центра 5 Технологии 6 Примечания 7 Литература [править]Центр обслуживания звонков Колл-центр — центр обслуживания звонков — централизованный офис, используемый для получения и передачи больших объёмов информации, поступающей в виде запросов по телефону. Центр обслуживания звонков производит администрирование входящего потока запросов по поддержке продукта (услуги) от клиентов или потенциальных потребителей. Также могут проводиться исходящие звонки по телемаркетингу, клиентские звонки, обслуживание своего продукта (услуги) и коллекторские мероприятия по сбору долгов. Помимо центра обслуживания звонков, можно управлять потоком корреспонденции (писем, факсов, чатов, электронной почты) в одном месте, контакт-центре. Центр обслуживания звонков часто представляет собой открытую систему рабочего пространства, где работают операторы центра обслуживания звонков. Система включает компьютер для каждого оператора, телефон (с наушниками), или телефонную трубку, подсоединённую к свитчу и одной или нескольким станциям. Такой центр может независимо управляться либо быть в составе сети нескольких колл-центров, часто — подключённых к корпоративной компьютерной сети, включая мейнфреймы, микрокомпьютеры и локальные сети LAN. Все в большей мере потоки, идущие через колл-центр, взаимосвязаны между собой новыми технологиями, которые называются CTI (computer telephony integration). Большинство компаний используют центры по обслуживанию звонков для общения со своими клиентами. Примеры включают компании, которые продают различные утилиты (служебные программы), обслуживание клиентов компаний «Товары почтой», осуществление телефонной техподдержки для программного обеспечения и продаваемого компьютерного оборудования. Некоторые компании даже обслуживают некоторые внутренние функции с помощью колл-центров. Примерами этого являются help desk, ритейл, техподдержка финансовых услуг и поддержка продаж. [править]Типы колл-центров По форме организации колл-центры делятся на три категории: Аутсорсинговый колл-центр (outsourcing call center)[1]. Корпоративный колл-центр (inhouse call center) Колл-центр по требованию (call center on-demand) Аутсорсинговый колл-центр — это модель предоставления услуг по обработке обращений в следующих форматах Аренда рабочего времени операторов Аренда рабочих мест Аренда функциональности оборудования, колл-центр по запросу (OnDemand) Аутсорсинговый колл-центр как организация, сдающая в аренду рабочее время операторов предоставляют следующий набор услуг